Introducción

El arte con nuevos medios, o new media art,  puede ser definido como el proceso utilizado por artistas para crear trabajos que exploran nuevos modos de expresión artística, desde el arte conceptual al arte virtual, pasando por instalaciones y performances e involucrando nuevos medios ya sea en como el trabajo (o un componente del mismo) es concebido y creado o en como es presentado a una audiencia [arts].

Si bien el arte y la tecnología han estado inextricablemente ligados (sólo con el invento de la pintura acrílica fue posible el mundo en serie del Pop Art[2]; y es clara, por ejemplo, la necesidad tecnológica de un luthier clásico,) la inespecificidad del medio digital ha permitido la constitución legítima de una nueva rama en la cual, lo digital y lo interactivo juegan un rol destacable.

Aunque, según Miller Puckette[3] “el diseño del software siempre va a influir en cómo sonará la música por computadora” [Puckette], el paradigma clásico de productor / consumidor tecnológico puede cuestionarse, apostándose a la “aparición de nuevos Leonardos, individuos o equipos creativos que no sólo desarrollarán un arte significativo para nuestro tiempo, sino que además generarán nuevas investigaciones en ciencia y tecnología que respondan a las necesidades humanas” [Malina]

La convergencia cultural de arte, ciencia y tecnología provee amplias oportunidades para que los artistas cuestionen la propia noción de cómo el arte es producido y su funcionamiento en la sociedad [Clayton]

Lo que, en otro contexto geopolítico, se vive como un tiempo de “fermentación interdisciplinaria” donde la “colaboración y confrontación intelectual permitida por nuevas organizaciones híbridas, nuevos patrocinadores y las herramientas compartidas de computadoras y la internet” [Clayton], en Uruguay tanto la producción artística legitimada en los circuitos de consumo, como la oferta educacional, muestran algún desconocimiento del arte en los nuevos medios, no existiendo –salvo casos puntuales muy restringidos a una esfera de funcionamiento– las pretendidas organizaciones híbridas.

En este artículo proponemos que los problemas de visión e infraestructura identificados por Lev Manovich [Manovich] que llevaron a Estados Unidos, a principios de los ’90, a atrasarse respecto a Europa y Japón en el arte con nuevos medios, son emparentables a la situación uruguaya actual, con la diferencia de que el esfuerzo realizado por EE.UU. para recuperar el tiempo perdido no parece ser posible en Uruguay.

La consolidación del arte con nuevos medios

Una posible medida de la importancia asignada por una sociedad a una actividad artística en particular es la cantidad de instituciones culturales dedicadas a ella.

En el caso del arte con nuevos medios, existen varias instituciones culturales, las cuales comenzaron en los ’70 (SIGGRAPH en 1974, Ars Electrónica en 1979), y se consolidaron en Europa a fines de los ’80 mientras que en Estados Unidos recién unos diez años después (alrededor de 1995 las universidades y escuelas de arte comenzaron a incluir a los nuevos medios, y actualmente existen numerosas fundaciones apoyando y numerosos equipos e instituciones de investigación y producción artística).

De esta forma, durante mucho tiempo Japón y Europa fueron los lugares más activos en new media art, siendo Estados Unidos mucho más conservador y canalizando las inquietudes de los artistas a través del Videoarte y el Net.art[4].

La utilización nuevas tecnologías por parte de los artistas estadounidenses se realizó, entonces, mediante  una adaptación cómoda que no requirió un conocimiento profundo[5] del medio, optando por un rol tradicional de artista consumidor de herramientas tecnológicas. [Manovich]

Este atraso en el cambio de actitud frente a la tecnología, parece surgir naturalmente en contextos más o menos conservadores, y su superación en Estados Unidos fue posible a través de la legitimación desde la academia (creando carreras, cursos y posgrados en el área) y a través de la legitimación desde el circuito de museos (por ejemplo, recién en 2001 los museos Whitney y SFMOMA han montado grandes exposiciones de arte con nuevos medios) [Manovich]

Así, en un lapso de diez años, lo que antes era parte del underground cultural, se convirtió en un campo académico y artístico consolidado y cooptado por las formas institucionales.

Utilizando una métrica similar, encontramos que en Uruguay, actualmente no existe ninguna institución[6] como las mencionadas, y creemos que puede identificarse el mismo enfoque conservador frente al arte con nuevos medios, tanto por parte de las instituciones como por parte de los propios artistas.

Consistente con esto, el arte producido (y legitimado) en Uruguay, no suele incluir la utilización de la tecnología como medio. Tomaremos como ejemplo el 52 Premio Nacional de Artes Visuales[7]

Para la edición 52º del Premio han sido seleccionadas varias obras creadas con técnicas clásicas y algunos que incluyen tecnologías digitales: una instalación por Comas, gigantografías (Sicco, Ronela) y obras de videoarte (Sicco, Sartre, Santiago).

En ninguno de estos casos hubo una apropiación del medio, sino que todos los artistas utilizaron la tecnología como una herramienta, una forma de construcción. Así, las obras de videoarte (en particular las expuestas por Martín Sastre[8]) hacen gala de un muy alto dominio de la herramienta video digital y su lenguaje, pero no proponen ni producen nuevas formas de utilización del medio, no lo cuestionan desde su concepción, sino que operan dentro de su lenguaje. Claramente no pertenecen al campo del arte con nuevos medios ya que su concepción no forma parte del proceso  explorativo de nuevos medios de expresión artística.

De igual forma, las gigantografías muestran un dominio de la manipulación de la imagen digital que finalmente producen obras gráficas impresas.

La falta de cuestionamiento del medio –o de apropiación de su tecnología–, es quizás, más evidente en la obra de Comas, la cual consiste en una computadora portátil que muestra distintas páginas de un archivo diseñado por la artista. Debajo la instalación, se encuentra un cartel (quizás adosado por el personal del museo) que advierte “NO tocar la computadora”, reduciendola a la computadora en un proyector de imágenes.

Quizás este sea el mejor ejemplo de lo ya dicho: no sólo no se produce arte mediante la tecnología, sino que se ignoran las posibilidades clásicas recreándose el vehículo comunicacional propuesto por los medios tradicionales[9].

Inclusión digital

La recuperación del terreno perdido por parte de Estados Unidos se sustentó en dos pilares: primero, la asunción por parte de los agentes culturales (estatales, académicos, museísticos, etc.) de la necesidad de una acción en tal dirección y, segundo, las posibilidades económicas, de infraestructura y de construcción del conocimiento de los distintos actores.

Si bien es posible afirmar que en muchas ramas Uruguay posee el conocimiento necesario (o los medios para construirlo), las limitaciones de infraestructura y, sobre todo, económicas, plantean un difícil problema a la hora de pensar políticas y acciones concretas.

Un camino que resulta necesario, además de posible, consiste en generar un lenguaje propio a partir de la apropiación tecnológica. Generarlo a partir del conocimiento fino de las posibilidades del  medio, apropiándonos de sus características, de sus posibilidades y no solamente de su estética.

El enfoque no es nuevo, basta recordar a Eladio Dieste[10],  “Cada problema […] debería encararse con una especie de ingenuidad, […] con una actitud humilde y vigilante. Pensarlo de nuevo, con el acervo básico que es ya patrimonio de todos los hombres” [Dieste].

Para ello resulta fundamental reconocer las asimetrías entre el primer y tercer mundo así como las necesarias diferencias entre las soluciones aplicables a nuestro contexto y las creadas bajo otros parámetros. Estas diferencias resultan aún más importantes cuando “como consecuencia de la equivocada actitud de imaginar una ciencia y una técnica ya hechas, que sólo esperan que las descubramos, se produce entre nosotros, por otro camino, una también lamentable ceguera” [Dieste].

Una forma de viabilizar la creación contextualizada,  la construcción del lenguaje propio, consiste en formar personas o equipos híbridos, que se muevan con soltura en los campos del arte y la tecnología, y que trabajen en la construcción del conocimiento, de la tecnología y de las necesidades artísticas [Laurenzo].

Conclusiones

La emergencia de estudios sobre arte con nuevos medios testifica el reconocimiento del rol cultural clave que juega lo digital en nuestra sociedad global [Manovich]. Sin embargo, en muchos aspectos, el arte con nuevos medios permanece ajeno a la producción artística y tecnológica de Uruguay.

Más allá de algún hecho puntual exitoso, la única forma de fomentar producciones de arte con nuevos medios es mediante la construcción de equipos híbridos de trabajo que permitan la construcción de un lenguaje propio a partir de la solvencia en la creación y manipulación tecnológica.

Esta manipulación deberá darse no como émulo de la producción generada en otro contexto, sino como parte de la búsqueda local, construyendo, reconstruyendo y cuestionando el medio y la producción simbólica que éste permite.

Luis Camnitzer, en el discurso inaugural de la última Bienal del Mercosur comenta una forma, metafórica, “de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada”  [Camnitzer]

Aquí, no sólo pretendemos que el espectro de lo posible se amplíe en toda medida, sino que también pensamos que es el artista quién debe definir las reglas, no la capacidad de acceder, comprender y manipular un medio.

Tomas Laurenzo

http://www.fing.edu.uy/~laurenzo

Referencias

[Manovich] New Media from Borges to HTML. Manovich, Lev. The New Media Reader, editado por Wardrip-Fruin, Noah y Montfort, Nick. MIT Press.

[Dieste] Introducción a la teoría. Dieste, Eladio.  Facultad de Arquitectura, 1998. Montevideo, Uruguay.

[Puckette] Max at seventeen.  Puckette, Miller. Computer Music Journal 26(4): pp. 31-43. 2002

[Arts] Support for the Arts handbook, p. 109. Australia Council for the Arts. 2006.

[Malina] At a distance, precursors to Art and Activism on the Internet , editado por Chandler, Annmarie and Neurmark, Norie. Foreword, Malina, Roger. 2005.

[Clayton] At a distance, precursors to Art and Activism on the Internet, editado por Chandler, Annmarie and Neurmark, Norie. Foreword, Clayton, Joel. 2005.

[Laurenzo] New media art. Tesis de Maestría, PEDECIBA, UDELAR, 2009. http://www.fing.edu.uy/~laurenzo/master

Citas

[1] Adaptado del artículo presentado en el Congreso Internacional de Arte y Nuevas Tecnologías, San Pablo, 2007.

[2] Cristophe Siemes.

[3] Miller Puckette es el director asociado del Center for Research in Computing and the Arts de la Universidad de San Diego, y es uno de los principales investigadores en música por computadora, habiendo desarrollado MAX y PD.

[4] Producciones más fácilmente asimilables al entretenimiento, hacia lo que el público estadounidense se encontraba mejor dispuesto.

[5] Más allá de que, en su momento, una obra de Net.art (y anteriormente de Videoarte) involucraba tecnología de última generación, para que un artista pudiera acceder a ella sólo necesitaba una computadora estándar y una conexión a internet.

[6] Es importante mencionar que tanto en el Instituto de Computación de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República, como en el Grupo de Lenguajes Computarizados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, también de la UDELAR, existen grupos de investigadores y artistas trabajando en estas áreas. Igualmente importante es lo realizado en el subte municipal, donde se han numerosas realizado exposiciones de arte con nuevos medios y se realiza periódicamente la instancia local del ciclo de charlas Dorkbot.

[7] http://www.mec.gub.uy/cultura/Concursos/ArtesVisuales/ArtesVisuales.html

[8] Lo que sí hacen todas las obras de Sastre es cuestionar desde el producto, el medio que las sostiene, en particular jugando con la esquiva barrera entre arte y entretenimiento.

[9] No supone esto una crítica curatorial, sino una constatación factual. La elección de una expresión artística es del todo sostenible, aunque quizás quepa preguntarse si la elección es tal.

[10] Eladio Dieste (1917-2000) nacido en Artigas, Uruguay, fue egresado de la Facultad de  Ingeniería (UDELAR, 1943). Fue Miembro Correspondiente de la Academia de Ciencias de la República Argentina, Profesor Ad Honorem de las Facultades de Arquitectura de Montevideo y Buenos Aires, Miembro correspondiente de la Academia de Bellas Artes Argentina, Miembro de la Academia de Ingenieros del Uruguay y Doctor “Honoris Causa” de la UDELAR.