Capítulo III
Punto de referencia. Charla con Brian Mckern
— Antes de prender el grabador hablábamos de la necesidad de hablar de la historia de los nuevos medios en Uruguay y te decía que me interesa tu opinión como parte activa de esta historia, tu opinión desde lo afectivo, lo singular, no el dato puro y duro.
— Yo no sé si hablar de Nuevos Medios porque eso tiene una historia que va mucho más atrás, me gusta más hablar de “Entornos Digitales”, lo digital como medio. En este caso ya estaríamos hablando de mediados de los ´90 y ya podríamos hablar de diferentes etapas de esta historia, podríamos hablar hasta de arqueología del soporte digital y la manera en la que esta avanza de forma violenta, virósica y rápida. En Europa hay una búsqueda hacia el origen de esta tecnología, buscan conocer más de la estética low tech, detenerse en puntos que no pudieron enfocar por la saturación que produjo el avance tecnológico.
Sin embargo en Uruguay fue y es distinto.
Yo puedo hablar de los ´90 para acá pero hay mucha cosa que ha pasado antes y que ha afectado este medio, videoarte, instalaciones, etc.
Pero a nivel de trabajo directo con Entornos Digitales ,el netart o el software art no era un tema a tratar (me refiero a Uruguay) creo que es como que no se vivió… y por eso se trabajaba de manera solitaria.
En esa época, algo tan común como un cañón de video era muy difícil de conseguir y cuando encontrabas a alguien que te lo prestaba ,estaba medio quemado o descalibrado entonces tenías que buscar que tu trabajo se viera bien allí, por eso trabajábamos más el contraste , el pixelado, el blanco y negro (porque los colores salían absolutamente virados)… creo que la búsqueda estética estaba marcada por esto (quizás no fuera algo consciente) … se resolvían cosas de acuerdo a la herramienta que se tenía.
Esto también te marcaba en la capacidad de proceso, el “do it yourself” era la consigna, todo lo aprendías a través de internet (foros muy activos) con gente de diferentes partes del mundo que estaba en este mismo camino. Esta forma de trabajar nos daba un perfil propio.
En esto que te cuento el dato puro no está en cuestión, lo que importa es el motivo de estos datos, lo sensible, lo que lo rodea… eso hace a la historia.
— ¿Cual es tu visión del “Arte y los Entornos Digitales”?
— Hay dos visiones de lo que es “el arte en entornos digitales” (yo soy bastante fundamentalista y apoyo firmemente una de ellas) por ejemplo: el artista que realiza un video digital y utilizó determinado software para edición no lineal como herramienta para esta realización(por la facilidad que esto te permite), pero cuyo producto puede verse como una obra fuera de este entorno. Y el artista que trabaja directamente con el mundo digital, con el proceso que está ocurriendo en ese momento, con paradigmas propios en juego (paradigmas que se generan por el propio entorno ,con lo específico del medio), que son aquellos procesos activos que te permiten configurar en el momento la situación en la que te vas a ver instalado.
Es decir, si bien al principio estos paradigmas se vieron como muy novedosos luego nos dimos cuenta de que muchos de estos se apoyan en las vanguardias del siglo XX de Duchamp para acá, por ej.: el Dada, el Ready Made, el Remix… o en el azar controlado como por ejemplo Pollock que agujeraba latas y dejaba caer los chorretes de pintura sin embargo él tenía el control de por dónde tenía que pasar la pintura ,esto se asemeja al artista digital que trabaja con una línea de tiempo que genera un algoritmo y hace que el lector vaya a diferentes frames y que vaya controlado por una semilla de azar especialmente programada. Ahora con el GPS se renueva el discurso situacionista, la subversión del control y la localización, la subversión del seguimiento de esa localización. O sea que podemos estar atados a ciertos puntos de vista que en realidad responden a manifiestos vanguardistas ya existentes, pero por lado está lo específico del medio, lo que sin ese medio sería imposible transferir.
— Los ´90 y más
— En el comienzo de esto había un manifiesto mucho más fuerte ,estaba mucho más marcada la postura en contra del sistema y también del arte ,una postura ligada al Dada ,se trataba de vivir de una manera outsider, no sé si desde la intención o desde la reacción… En mi caso el arte en internet comenzó como la única manera de mostrar cosas desde una plataforma instalada por mí y desde donde creaba el discurso que quería, esto me permitía conectarme con los pares que compartía puntos de vista y a quienes no les interesaba mi propuesta no navegaban por mis paginas y listo. La idea era convertir el concepto de interfaz en un hecho estético, se trabajaba desde el anonimato o desde identidades ficticias, había un toque naïf en la propuesta.
En esa época conocí a Alcides, que era una especie de poeta maldito, con una manera muy particular de concebir su obra y de decir las cosas (muy duchampiano). Cuando surge internet nos cruzamos en ese espacio y comenzamos a trabajar juntos ahí, consiguiendo manuales e intercambiando información ; realimentándonos, no era solo trabajar juntos sino compartir ideas –conceptos, por ejemplo: ambientación web (él llamaba así a este espacio… instalativo). Era un tipo que tenía muchos lyers de actividad social y vital, un gran enunciador, esto lo hacía un artista difícil de abarcar, todo eso remite a ese borde moderno y también davinciano que lo caracterizaba. En él había una actitud de atravesar capas disciplinarias y estar en varios lados a la vez. Dejó varios rastros desperdigados… por ahí anda un mítico disco duro que nadie sabe dónde está y todos dicen tenerlo…
A finales de los ´90 , también hubo una experiencia muy interesante que tiene que ver con la electrónica; INNOVA (Lagreca, Deutsch, Dalessio en música, Willy Amatto en visuales y yo en interfaces), trabajaba con una laptop ( que me compro un museo en Valencia) que tenía la entrada de video quemada, entonces hacíamos todo en la pantalla de la laptop, poníamos un trípode, filmábamos lo que pasaba en la pantalla y Willy procesaba la imagen a través de su cámara (risas) todo estaba intervenido creativamente en tiempo real… tuvimos una temporada de ”domingos electrónicos” en Pachamama que estuvo muy bueno por la continuidad que tuvo la experiencia. Esto nos ayudó a instalarnos hacernos visibles. Creo que el domingo es un buen día para trabajar este tipo de cosas por eso el “Dorkbot” es los domingos (risas). Hablando de los Dorkbot, pienso que en este momento hay instaladores de situaciones dentro de la realidad y ellos pueden ser artistas o no.
— Los Dorkbot…
— Cuando comencé con Dorkbotmvd ( http://dorkbotmvd.blogspot.com ), pensé en generar un espacio como el que me hubiera gustado tener a mí hace 10 años. Recuerdo la experiencia de Osvaldo Cibils, que en un sótano armó “Lezlan Keplost” y fue un lugar desde donde se accionó y dinamizó durante tres años todo el movimiento artístico de Montevideo, un lugar donde se mezclaban formato, discursos… un gesto de generosidad por parte de un artista que supo ver la necesidad que había en ese momento.
Un espacio que fue construido para la confluencia. Allí se reúne gente que tiene desarrollado su proyecto pero su énfasis está en la afección, el disfrutar de subvertir el uso de cualquier interfaz física, darle otro sentido de uso a determinado aparato, armar y desarmar cosas, todo esto tiene mucho que ver con el culture remix. Se está volviendo a ese disfrute que hubo en el principio de esta historia, se rescata lo lúdico, la fruición del trabajo con el entorno.
Obras que se pueden visitar en Internet:
http://www.internet.com.uy/vibri/
http://34s56w.org/soundtoys2006/
Capítulo IV
Mirada Singular.
Cine Electrónico. Entrevista a Pincho Casanova
— Hace dos años te invité a que hicieras una experiencia en 16mm y respondiste algo así como: “gracias pero no, siento que el medio que utilizo es el adecuado para lo que hago”, esa firmeza en tu decir me llevó a pensar que había algo más que comodidad en la opción de capturar imagen a través de un medio digital. En esta afirmación (mía) y en tu trayectoria de los ´80 me baso para elegirte como el representante de este soporte, así que a partir de este momento voy a grabar tu relato sobre el comienzo de este camino.
— En realidad todo obedece a una crisis de vocación, porque no sabía qué hacer. Cuando me hice un test vocacional me salió que podía ser cualquier cosa menos arquitecto (risas). Y además el ambiente en la dictadura no te daba ánimo para estudiar nada, entonces me metí en el tema de la electrónica y no fue bueno porque la circunstancia no era propicia para esto, había una cierta discriminación con la UTU, era un galpón frío y los temas que tratábamos estaban desactualizados… pero siempre me apasiono la tecnología y la ciencia, siento que es un tema que toca a mi generación, yo nací con el satélite…
A la hora de elegir algo de que vivir me aboque a la fotografía, a partir de esa formación profesional y otras inquietudes (literarias, artísticas, etc.) surge como consecuencia el cine y se transforma en una pasión. En los ´80 había una cooperativa que trabajaba Super 8 CINECO (cine cooperativo, iniciativa del Arq. Dardo Bardier. Aquí aprendí a cortar y pegar (filme S8) y me preparé en lo referente al estudio de guión, teoría cinematográfica. De este equipo salió el grupo HACEDOR, que hizo un largometraje importante que fue “La vida rápida” (integrantes del Grupo Hacedor: Hugo Videckis, Hugo Martínez, Eduardo Saraiva y otros).
A dos años de eso, en 1982, tuvimos la oportunidad de formar junto a Esteban Schroeder y Alejandro Barreiro una ONG llamada CEMA (Centro de Medios Audiovisuales) un estudio de producción independiente, mi primera oportunidad de usar un medio electrónico con fines audiovisuales: diapomontajes a dos proyectores sincronizados con una pista sonora, y eso era tecnología de vanguardia en esa época.
Hacíamos audiovisuales de corte social y educativo, lo que se llamó en un período “comunicación popular”. En el ´85 las Iglesias de Alemania, Suecia y Canadá financiaron el proyecto: “ Videoproducción para el desarrollo social, económico y cultural del Uruguay” que era el proyecto institucional de CEMA, y esto incluía un equipamiento completo en U–matic.
De aquí surgen más de 40 video producciones en formato profesional.
Aplicamos todo lo soñado y estudiado en cine y fotografía a los medios electrónicos, eran cámaras de última tecnología que en ese momento eran de “tubo”… (3 tubos de rayos catódicos, uno por cada color: RGB) Bueno, a las escenas había que iluminarlas con equipos de iluminación muy potentes, y todo lo que esto implica en aparatos y gente. Por lo que podemos hablar de una forma de trabajo y formato cinematográfico, pero realizado con medios electrónicos. De aquí el término “cine electrónico”. En ese momento realizamos ficciones, documentales, “experimentales”. Trabajamos con gente de otras disciplinas, o de otros intereses artísticos: había mucha gente produciendo y esto alimentaba el ambiente creativo. Te nombro algunos como Cristo Olivera, poeta, Sanopi dibujante, Laura Canoura… en el CEMA se formó la primera generación de videastas y cineastas post-dictadura.
Paralelo a esto, Enrique Aguerre y Álvarez Cozzi hacían videoarte, Padín hacía performances callejera y si bien había un punto de unión nosotros no hacíamos arte, nosotros hacíamos cine (también porque la calidad importaba: ellos usaban equipos no profesionales), la palabra arte no estaba en nuestras metas… se podría decir que nuestro oficio era la imagen.
Es decir, sabíamos de Nam June Paik o de gente que hacía arte con televisión, ya desde la década del cincuenta, pero en lo personal me atraía mucho más lo que conocía de música electrónica u otros campos ligados con los nuevos medios. Por ejemplo que la Siemens le haya dado a Stockhausen la primer computadora para que hiciera música, fue algo que atrapo mi atención más que otras cosas que sucedían con los medios electrónicos.
En el ´89 hice un video de autor con Marosa di Giorgio, fue un trabajo con producción, con actores, en una locación especial, con banda sonora electrónica de Daniel Maggiolo, precursor de la música nueva en Uruguay. Estuvimos 15 días en una chacra con un equipo que contaba con director de fotografía, asistentes de cámara, productores, actores, vestuaristas, etc. y bueno, este fue el comienzo de algo distinto para mí. En la misma época que corresponde a mi alejamiento de CEMA, y desde afuera de la institución, realizamos Cabo Polonio en invierno con mi hermano Guillermo. Fuimos a hacer algo que fuera la imagen por la imagen (fotografía pura), nos llevamos un trípode que pesaba mucho, cargábamos las baterías cada noche en el faro, filmamos horas, tomas demoradas, sin tiempo, en casetes de veinte minutos, con casetera aparte de la cámara… las nubes pasando sobre la arena, las olas despeinadas por el viento, la arena pegando en la piedra, el lobo marino muriendo en la orilla…Este trabajo puede ser considerado “video arte”, si hubiese sido filmado, habría sido “cine arte”, como no había un rótulo específico, en los festivales de la época se le llamaba categoría “experimental”, ya que sí existía el término “cine experimental”. Antes realicé un documental tipo “video arte” sobre la Colonia Etchepare, donde lo importante era el montaje de esas imágenes terribles. Y lo consideramos “arte” ya que la expresión era fundamentalmente imagen y música, con algunos testimonios, pero sin voz institucional. Marosa recitó un poema del Infierno de la Divina Comedia, eso fue una manera distinta de mostrar una realidad. De ahí siguió una fuerte producción con Roberto Mascaró, poeta uruguayo residente en Suecia,que trajo las novedades del video arte, por su trabajo con Juan Castillo y éste con Raúl Zurita y Kjartan Slettemark. Este video formó parte de muestras de video de la época, junto a producciones de Aguerre, Cozzi, Padín, entre otros y además fue emitido por el programa “inéditos” de Luciano Alvarez en canal 10. Con este video gané un premio y fue solicitado en el novel parlamento para ser emitido en sala como documento.
Con Roberto Mascaró, hicimos “Itinerarios”, que gano el premio “Carabela de plata “del SODRE, después él hizo “Jacuzzi interior” (yo le hice la cámara y la edición), luego hice “despertador” donde actuó Roberto, “Florida fluden” a medias, “Mermelada” con Anneli Göranson, uno con Antolín… toda esa época, principio de la década de los 90, fue muy productiva en lo creativo y creo que es lo que podría llamarse video de creación, de autor o video arte.
— ¿Cómo fue que desembocaste en la televisión siendo que ya estabas tan firme dentro de la producción cinematográfica?
— Fue algo fortuito, después de una estadía en Suecia, donde conocí a los mencionados, invité a venir al Uruguay a una flota de gente. En Suecia realizamos “2012 Nervios de acero” y aquí inventamos el festival de arte “la punta del diablo” en Cabo Polonio. Eso fue en el ´92 y en el 94. La cosa es que esta movida me consumió mucha energía y desde la nada (que era donde había quedado) ofrecí un programa de lo realizado en el Cabo al Canal 5. El director del canal en ese momento –Víctor Vjorgan— en contrapartida me ofreció hacer un programa de arte, pero uruguayo y así empezó “El Monitor Plástico”, que al principio fue con el formato que yo sabía manejar – profesional, “camcorder” — junto a la cooperativa Encuadre, pero luego aparecieron las cámaras Hi 8 con calidad casi igual a la U— matic con la diferencia de que eran la mitad de tamaño y de peso. Y en el 2000, la segunda época del programa, directamente con Handy cam: me anoté en ese cambio porque revolucionó el concepto de la producción, la economizó, la hizo posible, sobre todo para un programa de arte sin financiamiento, me pareció que con eso había que hacer televisión y que ese era el formato que yo quería para la realización de un programa como este.
También pasaba que la realización cinematográfica implicaba un trabajo de grupo que puede ser bueno o…infernal (risas). Hay un tema de cómo se fue profesionalizando aquí el cine, que empuja a un ambiente un poco militarista, toda las productoras en los ´90 proponían esa forma de trabajar, rígida y autoritaria. Yo ya no quería eso para mí, ya tenía una estética propia y la sostenía como fuera, por rebeldía y por respeto a mí mismo, quizás esta cualidad, la de respetar una forma propia de hacer y pensar, sea la que llevó a que hoy todos apoyen al Monitor Plástico como un medio auténtico de archivo que vale la pena mantener.
Hay algo de vasco en todo esto…
— Queda pendiente la visita a tu obra de después del 2000, te propongo dejarla para la próxima nota.
Videos que pueden ser visitados desde internet:
http://www.youtube.com/user/pinchocasanova
http://elmonitorplastico.com/VideoPlaylist_Videoteca/VideoPlaylist_Videoteca.html
Blogosfera. Entrevista a Teresa Puppo
http://autorretratoteresapuppo.blogspot.com/
— Me interesa charlar contigo acerca tu blog, recuerdo cuando comenzó y me contaste que querías hacer una obra que tomara la web como soporte y que fuera también una manera de autopreservación…
— Yo hago autorretratos desde hace mucho tiempo, después me interesó profundizar en ese tema. Había hecho una serie de fotografías disfrazada, lo importante de esas 5 fotografías era el espejo… lo que este devolvía; ser vos y también ser otra persona. Luego hice 72 retratos de mí misma que mezclan imágenes de diferentes etapas de mi vida; ahí juego con el tiempo, con todo esto que convive en una persona, lo que fuiste, lo que sos… Antes fui a un taller con Enrique Aguerre y le conté la idea de hacer algo con lo cotidiano, que fuera dinámico e interactivo y él me sugirió que usara el blog, un formato relativamente nuevo. Me pareció un buen soporte para esta idea, me gustó también porque el que entraba podía dirigir su mirada hacia donde le interesaba, también se iba a encontrar con cosas en común, así que ahí empecé con el registro día a día… El disparador de esta obra fue José Luis Brea, una frase que leí de él :
“Toda pregnancia de uno mismo se gesta en el relacionamiento con el otro.”
J.L. Brea
Mi relacionamiento con el otro, o sea en este caso mi autorretrato no es igual a los demás porque no era yo misma la protagonista sino también mi entorno, acá está lo efímero, lo cotidiano, el tiempo como testigo de mi vida. Todos los días saco fotos de cosas mínimas, algunas casi imperceptibles del día a día, y escribo un texto sobre ese día, así la obra se convirtió en un work in progress, una obra abierta que está siempre en proceso… hasta que algún día se acabará… Mucha gente conoce mi entorno a través de mi blog y cuando digo mi entorno digo mi familia, el FAC, artistas, amigos. Gente de otras partes del mundo, por ejemplo Danilo Volpato,el artista brasilero que ganó la residencia en el FAC , conoció la escollera Sarandí y el entorno de mi vida por el blog. De ahí lo que te decía de mi relacionamiento con el otro, por un lado mi vida es privada y por el otro está en internet a mano de cualquiera que quiera leerlo. Antes me fijaba más cuantas personas entraban, prestaba más atención a los comentarios, pero ahora creo que lo importante de la obra es ese ejercicio de contabilizar el tiempo, el poder mirar para atrás, recordar esas cosas que en apariencia no fueron importantes en tu vida y que quedan registradas para no olvidarlas más. Mi memoria está acá, en esta obra.
— ¿Qué pasa si el soporte que usas deja de existir?
— Sé que internet es un soporte cambiante pero tengo respaldo de casi todo, una especie de archivos de casi todas las imágenes y ahora también lo estoy haciendo de los textos, pero no estoy pensando en que sucederá con la obra si esto pasa, la obra es efímera e internet es cambiante…
— ¿Qué artista o teórico podes nombrar como referente o como alguien que te alentó a trabajar con Nuevos Medios (más allá de esta obra del blog)?
— Yo pienso que lo digital es parte de mi proceso como lo es la pintura o la escritura. Mezclo todo esto a la hora de hacer una obra. Sin embargo pienso que trabajar con cada lenguaje, para cada soporte es distinto, como también es distinto hacer una performance o una fotografía. En el caso del blog es una obra que tiene 6 años y me gusta que siga, es una obra que me hizo ver cosas como que el día tiene 24 horas y yo elijo un instante que habla de esas 24 horas, al principio pensaba que podía ser objetiva y hoy lo veo diferente; también cambió mi idea acerca del espacio temporal. Respecto a que artistas ¿uruguayos? (si, uruguayos), influyeron para que trabajara con nuevos medios, Enrique Aguerre, Ángela López (vos) y por supuesto Graciela Taquini (que es como si fuera uruguaya ) que marcó un inicio en este proceso en el que estoy.
Índice
Travelling. Introducción
Travelling (parte 1). Capítulo I y II
Travelling (parte 2). Capítulo III y IV
Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces
