Por Gabriel Peluffo Linari

“O ser humano torna-se mais básico, na medida em que,

sem a vontade de interpretar as coisas,

sem a poesia e a atividade de una imaginação crítica,

suas almas são como espelhos já não da natureza,

senão das misérias morais que nos rodeiam”.

Allan Bloom

1.

Certa noção de pluralismo que paira sobre a paisagem da pós-modernidade, da diversidade indefinível da arte contemporânea ao relativismo da utopia neoliberal, é filha de uma falsa equanimidade que não está fundada numa verdadeira convicção moral de tolerância pelo diferente, senão que provêm de um olhar que somente pode se conformar na auto­-realização do sujeito individual. Charles Taylor ¹ propõe que o individualismo da “autenticidade” e a “autorealização” tem se estendido nas sociedades ocidentais, deixando lugar para um relativismo acrítico que parte do respeito da vontade do outro, para que a própria vontade seja respeitada (a tolerância seria o preço da auto-indulgência). Por outra parte, o fato de que somente seja possível ler pequenos fragmentos de realidades inabarcáveis, conduz à miopia epistemológica contemporânea, acompanhada por um vazio de categorias axiológicas e que ocupa, hoje em dia, o lugar da dialética e da teoria crítica derivadas do Iluminismo.

A ideia de equilíbrio social, no pensamento da primeira fase do Iluminismo, está fundada na doutrina do livre acordo racional entre as partes, no consenso e o poder da razão argumental para o convencimento mutuo. A crítica ilustrada do século XIX e XX foi, de certa maneira, a continuação da frustrada utopia de um dialogo entre “diferentes”, que no século passado tomou o contorno de uma crítica da ideologia no contexto da luta de classes. A razão argumental foi se transformando lentamente numa razão ingênua, sem capacidade de persuasão e sem consistência real frente ao superpoder da razão instrumental. Mas ao mesmo tempo, a razão crítica da ideologia construída nesse caminho, chega até nossos dias muito maltratada, porque, como direi posteriormente, parece ter sido menos realista do que a falsa consciência que pretendia desmascarar.

Quando a meados dos anos 80 Hal Foster escrevia sua alegação “contra o pluralismo”, esse pronunciamento ia em contra da ideologia do final das ideologias e contra um vale tudo administrado pelo poder plenipotenciário do mercado. Mas era um pronunciamento radical que ainda estava muito enquadrado na tradição marxista da teoria crítica, já que não dividia claramente a necessária condição plural, correspondente aos novos cenários culturais e políticos, da condição relativista e acrítica induzida em alguns intelectuais e na sociedade em geral pelas estratégias expansivas do mercado.

A valoração do pluralismo nos novos marcos democráticos abertos na América Latina nos anos 80, tem que ser levada a cabo dos seus respectivos contextos políticos, já que essa versão do pluralismo não tem de ser, necessariamente, sinônimo de um vale tudo, nem de relativismo neutralizador; mas, pelo contrario, muitas vezes os cenários pluralistas têm trazido implicitamente um contrapoder dirigido à criação de novas pautas de cidadania e novos protagonismo das minorias, que fissurou o corpo dos discursos hegemônicos. Na América Latina o pluralismo não tem sido sinônimo de indiferença ou de aceitação indiscriminada das diferenças, mas sim uma ferramenta conceitual contra o poder discriminatório (e eliminatório) das ditaduras militares. Tem sido uma bandeira da inclusão social e, principalmente, da inclusão dialógica das memórias sociais que foram fraturadas e afastadas não somente da história, mas também das práticas políticas e culturais da coletividade.

Tal vez a investida de Foster contra o pluralismo, como sinônimo de relativismo acrítico, tenha certa vigência na cena anglo-saxônica  dos estudos culturais dos anos 80 e 90, como um questionamento da utopia liberal de Richard Rorty, que parece ter tentado resgatar os princípios do individualismo moral ao serviço de um diálogo social despoluído, como os propostos pelo Iluminismo na sua primeira fase, para “ingenuamente” aplicá-los no cenário atual do capitalismo selvagem.

A idéia moderna de imparcialidade (ou “liberalismo da neutralidade”) está proposta como exercício da tolerância a fim de poder conviver socialmente. Taylor combate essa imparcialidade associada ao pluralismo, mas, por outro lado, sua proposta não admite a modificação da subjetividade ao entrar em contato com outras subjetividades; ou seja, não admite que o sujeito submeta a sua própria identidade a uma crítica radical para poder “compreender o outro”. Pelo contrário propõe que continue incorruptivelmente o processo de fidelidade aos valores sobre os que inicialmente tem se constituído como sujeito. Trata-se de uma proposição ética que acompanha à proposição política de uma democracia fundada na soma equilibrada de individualidades “autênticas”, à guisa do pensamento de Rorty.

A arte contemporânea tem sido utilizada de diversas maneiras nessa luta ideológica dos anos 90, e evidentemente, também tem servido para justificar um âmbito de neutralidade no debate que subjaze no “fim das ideologias”. Para alguns seria como uma “zona franca” para o apaziguamento e a condescendência, onde as tensões sociais mais drásticas poderiam ser convertidas em bens de consumo para o tempo e a indústria do lazer. Essa idéia spenceriana da arte (a arte como distração) regressou da mão das grandes estratégias dos circuitos internacionais do espetáculo num mercado cultural trás-nacionalizado, principal estímulo da “arte light”, e principal promotor do ceticismo em relação à condição removedora e ao potencial crítico das práticas artísticas contemporâneas. Mais adiante falarei dos alcances da crítica cultural nas referidas práticas, mas nesta instância interessa-me assinalar o fato de que, tanto no fracasso da utopia liberal -que viu como seu “diálogo sem fronteiras” tomava a forma real de uma guerra étnica, econômica e militar trans-fronteiriça mundial-, quanto na crise da utopia crítica na tradição marxista –que teve que deslocar seu paradigma clássico do campo das relações sociais de produção ao campo das relações sociais de representação, devido ao novo poder estabelecido na manipulação dos signos- teriam levado à arte e à filosofia para uma área de interpretações alegóricas, principalmente subsidiarias da linguagem, cumprindo-se algo parecido com o último enunciado das onze teses marxista sobre Feuerbach: quando os pensadores e criadores somente estão dedicados a interpretar o mundo é porque foram perdidas todas as esperanças de transformá-lo ².

Essa relação recíproca entre interpretação e fracasso poderia estar explicando, em boa medida, a sobressaturação mundial de teorias interpretativas que hoje nos deslumbram nas vitrines dos book-shops e que nos impedem, por excesso, estar bibliograficamente atualizados, ao mesmo tempo que a filosofia da práxis, a teoria da ação política e as estratégias críticas da arte, mostram-se impotentes perante os processos cegos de destruição do planeta e das formas de convivência humana.

2.

Nesse sentido cabe perguntar sobre se a arte contemporânea poderia chegar a ser um dos últimos redutos onde o sujeito ainda pode conservar certa esperança no poder de sedução e convicção poética da linguagem visual, na procura do “outro” através da origem, como queria a utopia da primeira fase do Iluminismo. Sendo assim, a arte prometeria ser um campo onde ainda seria possível exercer livremente o pensamento moral. Se conservar a ilusão de um diálogo incorruptível em liberdade pode ser uma das últimas ficções da filosofia, também pode ser uma das últimas aspirações da arte. Nesse caso, a arte se transformaria no lugar onde conservar intocado o espectro daquela utopia do Iluminismo, mas da única maneira realista de fazê-lo: a través de uma crítica cínica ao cinismo pós-moderno.

Mais de uma circunstância parece reforçar essa última hipótese. Entretanto, a noção de pluralismo sustentada por Hal Foster, nos anos 80, tem como um ponto de apoio o fato de que “a razão cínica generalizada nasce do sentimento de que o mundo tem se problematizado de tal maneira que já nada pode se discernir nem criticar: tudo da no mesmo” ³. Segundo essa postura, a autorrenuncia da crítica e sua transfiguração no discurso cínico, sobrevém quando o pensamento aturdido vê-se impossibilitado de abranger a totalidade complexa do problemático. Nessa afirmação está implícito o reconhecimento de uma derrota da crítica à ideologia, tal vez porque historicamente esse pensamento tem evoluído mais lentamente do que a consciência –ou a falsa consciência- que pretendia desmascarar. É como dizer que “a realidade fugiu das mãos” da teoria crítica.

Porém, uma das coisas interessantes de explorar, é a medida em que a arte contemporânea, assumindo de antemão essa condição, é capaz de desenvolver uma nova estratégia crítica contra a razão instrumental, já não fundada na razão argumental da alegoria nem na ars poética da pura metáfora, mas sim na razão cínica dos signos. Isso equivale a reconhecer certa autoridade discursiva ao poder da ironia, do sarcasmo, da parodia; ao poder da resistência e da transgressão ⁴ levadas a cabo, paradoxalmente, com os mesmos instrumentos simbólicos da razão instrumental, mas em contra dela. Em tal caso, o cinismo passaria a ser uma estratégia crítica em si mesma, e não o discurso de una autorrenuncia da crítica.

Nessa mesma linha de pensamento, é conveniente revisar aquela suposta reciprocidade entre as práticas de interpretação e a consciência do fracasso que mencionamos antes, porque podem dar lugar a graves equívocos, quando falamos de arte contemporânea. Desde o momento em que a arte contemporânea é cada vez menos uma “estética e metafísica da forma tangível” e cada vez mais uma estratégia política das ações e os signos, é também cada vez mais, ao mesmo tempo que una prática factual, uma prática interpretativa dos contextos. Assim, o desafio está proposto de maneira que sua metáfora crítica seja potencializada pela interpretação contida nela, já que agora não se trata de pretender mudar radicalmente o mundo, mas sim contravir a ordem dos signos para expandir a dúvida, para produzir fissuras desestabilizadoras no conformismo passivo da sociedade da informação e do consumo. Trata-se de introduzir interrogantes num espaço bloqueado pela saturação prematura de respostas.

Nisso radica o que eu prefiro denominar “indeterminação crítica” da arte contemporânea, na medida em que não se trata de um determinismo ideológico que confunde arte e ideologia renunciando à crítica dessa última, porém trata-se de uma poética da indeterminação, uma poiesis de interpretação aberta, capaz de introduzir a crítica de maneira oblíqua, cínica, subliminal, já não como um explícito discurso antagônico, mas sim através de uma secreta convocatória ao pasmo transgressor, a uma silenciosa mobilização íntima de todas aquelas pautas desmistificadoras do universo cotidiano.

“Toda crítica –diz Sloterdijk- é trabalho de pioneiros na dor epocal e uma peça de cura exemplar” ⁵. É sintomático o nexo existente entre essa idéia da crítica como “cura” e a própria idéia da “cura” social através da arte desenvolvida por Beuys, por exemplo. Podemos acrescentar também, como curiosidade terminológica, o uso expandido da palavra “curador” para designar àquele que cura convertendo sua interpretação da arte em uma narrativa autoral; ou também o uso da palavra “clínica de arte” muito utilizado no Rio da Prata, para designar âmbitos de debate onde se cruza o discurso do teórico-pesquisador com o discurso do artista. A International Foundation Manifesta e a Bienal de Liverpool parecem ser muito menos dramáticos em quanto ao objetivo desses debates, outorgando-lhes uma denominação que reflete o espírito prático e o sentido de lazer na tradição calvinista, já que para o ano 2006 organizaram uma série de oficinas denominados “A hora do chá e do café”, com o propósito de discutir, refletir e trocar idéias sobre o clima social, político e artístico contemporâneo.

De qualquer maneira, todas essas modalidades têm a necessidade subjacente de uma ação curativa, o que encerraria o pressuposto de uma arte doente, particularmente doente de diversidade, uma arte saturada de práticas sem teoria e de teorias sem possibilidades de mudar o mundo, que demandaria os auxílios de um tratamento clínico-crítico, ou seja, de uma “cura exemplar”. Mas vale a pena parar naquele conceito de “dor epocal” ao que está dirigida a cura crítica. Essa dor não é outra coisa que o produto de uma paralisante proximidade entre os indivíduos, assim como entre eles e as coisas; uma proximidade que impede toda distância crítica -e por tanto impede que a crítica construa distância-, restando como única possibilidade a de realizar um trabalho de cura que recomponha virtualmente a distância faltante e amorteça os efeitos patológicos da miopia cultural. Essa relação (cínica) entre crítica e dor epocal, é a que justificaria para o grande mercado do espetáculo uma arte cujo gume potencial transforma-se em emplastro curativo, uma arte como instrumento de conciliação em meio de um mundo irreconciliável.

3.

A segunda circunstância que contribui a que um pensamento cético, desde o ponto de vista crítico, sustente a existência de um cinismo passivo em certas formas da arte contemporânea, está dada pelo fato de que os produtos e as práticas artísticas não escapam do aparelho de poder econômico que tem feito do campo da cultura um recurso de primeiro ordem para as estratégias do mercado e para determinados fins políticos de relação entre os Estados.⁶

Geralmente, em todos os textos de fundamentação e objetivos propostos pelos múltiplos eventos internacionais de arte contemporânea espalhados atualmente pelo planeta, há uma comum declaração de intenções, onde são destacados aspectos como a procura pela compreensão da diferença ou a solidariedade cultural entre países e etnias de diferentes partes do mundo. Dessa maneira, a arte contemporânea é apresentada como um veículo de inclusão cultural, facilitador da convivência, como uma “zona livre”, como um terreno isento de conflitos e por tanto capaz de estabelecer um nexo forte entre polissemia cultural, amizade internacional, e bons dividendos econômicos para a indústria do espetáculo.

Ou seja, da sua própria concepção, muitos desses mega-eventos não podem evitar sua própria carnavalização mercadológica, não podem ocultar seu caráter celebrativo do poder do capital transnacional e transurbano, ainda quando suas propostas programáticas incluam a intenção de dar lugar à “arte política”. Quando recentemente, a International Foundation Manifesta (criadora da Bienal Europeia de Arte Contemporânea, no ano 2000) declarava seus propósitos dentro do projeto “Tri-polis”, manifestou claramente que procurava “proporcionar uma base de intercâmbio e um acordo transnacional para estabelecer como as atuações artísticas contemporâneas na área pública podem se transformar numa ferramenta de desenvolvimento sócio-econômico urbano,”.

Trata-se então de projetos cuja função principal é tributaria da visibilidade política e econômica das cidades onde são desenvolvidos. As bienais, por sua parte, costumam ser aparelhos de recepção de grandes shows de artistas internacionais –vitrines expostas ao colecionismo e à rede de galerias e museus-, que tentam evitar as tensões provocadas entre o local e o global, permitindo a criação de sub-circuitos de mercado que libaram de culpas às políticas hegemônicas no sua tentativa de posicionar a cidade de costas aos seus contextos e de frente à economia global.

Porém, considerando que o campo de batalha dos antagonismos sociais tem deslocado seu epicentro da “luta de classes”, e o domínio dos meios de produção, até a luta pela autorrepresentação dos diversos grupos e seu domínio dos códigos simbólicos regentes, é possível pensar que nesse último campo é onde a arte contemporânea tem uma batalha por travar. O problema apresenta-se na dificuldade de criar códigos novos dentro dos sistemas alegóricos dominantes no mercado das imagens; sistemas que privilegiam o minimamente diferente dentro do mesmo, já que essa condição de “mesmo”, essencial da imagem mediática e tecno-publicitária, é a que impõe seus códigos, ainda vivendo no universo das diferenças e alimentando-se dele. Ao invés, descobrir o igual dentro da vasta paisagem do diferente, era o problema dominante no imaginário humanista e universalista do Iluminismo, hoje já fustigado demais pelos abrumadores conflitos da diversidade, pela dispersão das guerras étnico-religiosas tanto no geográfico quanto no simbólico, e pela desintegração das antigas estruturas identitárias dentro dos fluxos mediáticos e migratórios que desmontam e constroem novos imaginários.

Isso supõe reconhecer certa dose de confiança na existência de uma margem de operatividade para a crítica na arte contemporânea. Por tanto, a questão aqui não é satanizar a utilização notória que as estruturas político-econômicas transnacionais fazem da arte, já que é um fato ineludível que os mecanismos de articulação cultural criados pela referida utilização, são um fator dinamizador para as economias locais e podem, aliás, ser aproveitados por uma arte que exerça sua independência ética e sua independência crítica, ainda num contexto de estritas limitações ideológicas. Mas cabe apontar que a finalidade última de montar uma “cena artística internacional”, quando ela é manipulada por agentes das grandes corporações econômico-financeiras transnacionais, parece ser criar um campo cultural global que funcione como cortina de dissuasão festiva, celebratória das diferenças, dentro de um teatro, em cuja cena oculta, acontecem as mais flagrantes violações dos direitos humanos e as mais violentas confrontações de poder.

Há uma tendência a diminuir a problemática da dimensão crítica da arte, conduzi-la a operar num plano de neutralidade profissional, ligada a competências específicas com resultados previsíveis; um plano socialmente inócuo, alheio ao plano dos conflitos subjacentes nas decisões políticas, econômicas e militares do novo ordem mundial. E isso quando, paradoxalmente, o jogo alegórico que caracteriza as praticas estéticas contemporâneas entre poética individual e contextos sociais, continua sendo especialmente apto para desenvolver atividades provocativas e questionadoras do sistema dentro da esfera pública.

4.

O campo da arte aparece, atualmente, muito condicionado pelo pensamento acadêmico e político em torno aos problemas da globalização e das migrações massivas em nível mundial. Além dos conflitos reais que provoca o assunto das fronteiras nacionais nesses fluxos migratórios; além da peripécia humana que representa atravessar o Estreito de Gibraltar em bote ou tentar driblar o muro da fronteira mexicana com os Estados Unidos, existe um discurso acadêmico retroalimentado por certas práticas artísticas, que gira em torno da fantasia da viagem e suas mitologias do encontro intercultural. Essa bibliografia insiste na fascinação do trânsito, na apologia do eterno viajante como imagem do “homem novo”, do indivíduo multicultural, paradigma da futura classe media global. Essas visões, no meu juízo, geralmente têm algo em comum: uma dose exagerada de otimismo antropológico em relação ao internacionalismo da globalização e suas seqüelas de desarraigo e exclusão.

Nesse contexto, e como a outra face das especulações teóricas, a realidade é que as nações mais poderosas têm aberto as portas de par em par para o trânsito do capital financeiro e das novas tecnologias, enquanto, cada vez mais, fecham essas mesmas portas para o trânsito de migrantes portadores dessa condição cultural de “outro”, portadores de conflitos potenciais no âmbito das sociedades receptoras. Debaixo dos aparentes avanços da diversidade cultural e da tolerância étnica, existe uma severa segregação exercida diretamente sobre os indivíduos ou grupos portadores de histórias, hábitos e valores considerados perigosos para as necessárias estabilidades locais e regionais do novo ordem global.

O que interessa assinalar, então, é que essa situação tem provocado uma diferenciação radical entre a cultura do migrante, entendida como a cultura “outra”, subproduto étnico poluente, e a cultura “verdadeira” (ou inócua) entendida como agente produtivo no sistema econômico global. Em termos de práticas artísticas, teríamos que falar de uma arte de resistência invisível e marginada nas grandes metrópoles, e de uma arte de alta visibilidade, que transita livremente com o passaporte internacional outorgado pela aliança do espetáculo com o grande capital. Essa é a principal diferença entre uma arte contemporânea ao serviço dos cenários internacionais, e uma arte contemporânea “de contexto”, ao serviço da sadia transformação crítica de imaginários grupais e de identidades coletivas submetidas às vicissitudes de situações locais variáveis. Trata-se de uma diferença essencial, porque seus termos não são constituídos na base de diferenças estéticas ou estilísticas (no discutível suposto de que exista um estilo internacional hegemônico como língua franca), mas se constituem, num caso, na base de uma arte entendida como recurso da indústria do espetáculo e do “mercado comum” da diplomacia mundial, e, no outro caso, na base de uma arte dialetal, praticado como recurso “curativo” e como projeto simbólico existencial de uma determinada trama social.

Sem renunciar ao pensamento crítico, a arte seria, então, uma figura chave na cura da dor epocal. O sentido ético da arte contemporânea, está precisamente na sua capacidade de criação de lugar. A tarefa do artista sedentário ou do artista migrante, é transformar seu contexto em linguagem, ou seja, agir de acordo com uma estratégia de apropriação e construção de lugar através da fala.

Se admitimos isso, poderíamos acrescentar à hipótese já assinalada –a de que a arte pode funcionar como o último refúgio do “livre diálogo” fundado pelo Iluminismo-, a possibilidade de que seja, aliás, um dos únicos redutos onde ainda seja possível gerar consciência moral apta para a moradia do homem. A arte poderia ser, hoje mais do que nunca, a portadora por antonomásia da transmigração e da fecundação das ideais. “Ética vem de ethos y Heidegger traduz essa palavra grega não tanto no sentido de caráter próprio do homem, mas sim como a moradia, como o caráter do lugar onde cada um mora”.⁷ O paralelismo fonético e etimológico entre moral e moradia remite ao paralelismo semântico convocado pela própria prática de certas formas da arte contemporâneo, que de fato têm a possibilidade de construir uma nova geografia moral (tanto territorial quanto virtual) sobre o mapa dos fluxos econômicos e das formas neocolonialistas de dominação.

Notas

1. TAYLOR, Charles. “A ética da autenticidade”. Paidós.  Barcelona. 1994

2. PARDO, José Luis. Prólogo a Guy Debord em “A sociedade do espetáculo”. Pre-textos. Valência 1999.

3. SLOTERDIJK, Peter. “Crítica da razão cínica”. Biblioteca de ensaios Siruela. Espanha. 2003. p 21.

4. Sobre esse conceito de resistência neo-gramsciana ou “interferência”, veja Hal Foster “Recodificações: arte, espetáculos, políticas culturais”, Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (compil.) “Modos de fazer”. Edições da Universidade de Salamanca. 2001.

5. SLOTERDIJK, Peter. Op. Cit. p 28.

6. YÚDICE, George. “A conveniência da cultura”. Gedisa editorial. Barcelona. 2002.

7. ROVATTI, Pier Aldo. Em Alessandro dal Lago e Pier A. Rovatti, “Elogio del pudore”. Milano. Feltrinelli, 1990. pág.39. Iain Chambers “Migración, Cultura, Identidad”. Amorrortu. pág. 131.

Nota editorial: Com algumas diferenças, devidas a mudanças introduzidas para a versão do Portal do MEC, o presente texto foi publicado no catálogo da Bienal de Valencia realizada no ano 2006, e no ano seguinte no boletim de AICA, de Assunção do Paraguai.