Capítulo III
Ponto de Referência. Entrevista com Brian Mckern
— Antes de ligar o gravador conversávamos sobre a necessidade de falar da história danova mídia no Uruguai eeu disse quanto erainteressante a suaopinião como parte ativadessa história, suaopinião do afetivo, osingular, não apenas dodado puro e duro.
—Eu não sei se falar deNova Mídia porque issotem uma história maisantiga, prefiro falar de“Entornos Digitais”, odigital como meio.Nesse caso já estaríamosfalando de meados dosanos 90 e já poderíamosfalar de diferentes etapasdessa história,.Poderíamos falar até dearqueologia do suportedigital e como avança demodo violento, virótico erápido. Na Europa háuma procura pela origemdessa tecnologia,procuram conhecer maisda estética low tech,parar em pontos que nãoconseguiram focalizarpela saturação produzidapelo avanço tecnológico.Porém no Uruguai foi, e é, diferente.Eu posso falar dos anos 90 até agora, mas antes também ocorreram muitas coisasque têm afetado este meio, vídeo-arte, instalações, etc.Mas no trabalho direto com “Entornos Digitais”, o net-art ou o software-art não era umassunto a se tratar (falo do Uruguai) parece que não tenha sido vivido… e por issotrabalha-se de modo solitário.Nessa época, algo tão comum como um projetor de vídeo era muito difícil deconseguir e quando alguém te emprestava um, estava meio queimado o descalibradoentão você tinha que procurar que seu trabalho ficasse bem ali, por issotrabalhávamos mais o contraste, o pixelado, o preto e branco (porque as cores saiamabsolutamente viradas)… Acho que a procura estética estava marcada por isso (talvez não fosse algo consciente)… As coisas resolviam-se de acordo com asferramentas disponíveis.Isso também marcava sua capacidade de processo, “do it yourself” era a consigna,tudo se aprendia através da internet (foros muito ativos) com gente de diferentespartes do mundo que estava nesse mesmo caminho. Essa maneira de trabalhar nosdava um perfil próprio.Nisso que eu conto o dado puro não está em questão, o que importa é o motivodesses dados, o sensível, oque o rodeia… isso faz àhistoria.
-Qual é a sua visão da “Artee os Entornos Digitais”
-Há duas visões do que é “aarte em entornos digitais”(eu sou muitofundamentalista e apoiofirmemente uma delas) porexemplo: o artista querealiza um vídeo digital eutiliza determinado softwarepara edição não linear comoferramenta para essarealização (pela facilidadeque outorga), mas cujoproduto pode parecer comouna obra fora desseentorno.E o artista que trabalhadiretamente com o mundodigital, com o processo queestá ocorrendo nessemomento, com paradigmas próprios em jogo (paradigmas gerados pelo próprioentorno, com o que é específico do meio), que são aqueles processos ativos quepermitem configurar no momento a situação em que você vai se ver instalado.Ou seja, se bem no começo esses paradigmas pareciam muito novos depoispercebemos que muitos estavam apoiados nas vanguardas do século XX, deDuchamp para cá, por exemplo: o Dada, o Ready Made, o Remix… Ou no azarcontrolado como por exemplo Pollock que perfurava latas de pintura e deixava cair osjorros, mas porém, ele controlava por onde tinha que passar a pintura, issoassemelha-se ao artista digital que trabalha com una linha de tempo que gera umalgoritmo e faz ao leitor ir por diferentes frames, e vai controlado por una semente deazar especialmente programada. Agora com o GPS renova-se o discurso situacionista,a subversão do controle e a localização, a subversão do seguimento dessalocalização. Ou seja que podemos estar atados a certos pontos de vista que narealidade respondem a manifestos vanguardistas já existentes, mas por outra parteestá aquilo que é específico desse meio, aquilo que sem esse meio seria impossívelde transferir..
-Os anos 90 e mais
-No começo de tudo isto existia um manifesto muito mais forte, estava muito maismarcada a postura em contra do sistema e também da arte, uma postura ligada aoDada, tentava-se viver de um modo outsider, não sei se da intenção ou da reação…No meu caso a arte na internet começou como a única maneira de mostrar coisas apartir de uma plataforma instalada por mim e onde criava o discurso que queria, issome permitia uma conexão com aqueles que compartilhavam meus pontos de vista e osque não estavam interessados em minha proposta, não navegavam por minha páginase pronto. A idéia era transformar o conceito de interfase num fato estético, trabalhavaseno anonimato ou com identidades fictícias, a proposta tinha um toque naïf.Naquela época conheci Alcides, que era uma espécie de poeta maldito, com um jeitomuito particular de conceber sua obra e de dizer as coisas (muito “duchampiano”).Quando a internet apareceu, nós nos encontramos nesse espaço e começamos atrabalhar juntos ali, conseguindo manuais e trocando informação; realimentando-nos,não era apenas trabalhar juntos e sim compartilhar idéias – conceitos, por exemplo:ambientação web (assim chamava ele a esse espaço… instalativo). Era um cara quetinha muitos lyers de atividade social e vital, um grande expositor, isso fazia dele umartista difícil de abranger, tudo isso remete a esse lado moderno e também davincianoque o caracterizava. Nele existia uma atitude de atravessar capas disciplinares e estarem vários lugares ao mesmo tempo. Deixou vários rastros espalhados… anda por alium mítico disco duro que ninguém sabe onde está e todo mundo diz tê-lo…No final dos anos 90, também houve uma experiência muito interessante em relação àeletrônica; INNOVA (Lagreca, Deutsch, Dalessio na música, Willy Amatto nas visuais eeu nas interfaces). Eu trabalhava com um laptop (comprado por um museu emValência) que tinha a entrada de vídeo queimada, então fazíamos tudo na tela dalaptop, púnhamos um tripé, filmávamos o que acontecia na tela e Willy processava aimagem através da sua câmara (risos), fazíamos uma intervenção sobre tudo,criativamente e em tempo real… Tivemos uma temporada de ”domingos eletrônicos”,em Pachamama, que foi muito boa pela continuidade da experiência. Isso foi umagrande ajuda para nos instalar e ter visibilidade. Acho que o domingo é um bom diapara trabalhar nesse tipo de coisas, por isso o “Dorkbot” é nos domingos (risos).Falando dos Dorkbot, penso que neste momento há instaladores de situações dentroda realidade e eles podem ser artistas ou não.
— Os Dorkbot…
— Quando comecei com Dorkbotmvd (http://dorkbotmvd.blogspot.com ) pensei emgerar um espaço como eu tivesse gostado que existisse 10 anos atrás. Lembro daexperiência de Osvaldo Cibils, que montou “Lezlan Keplost” num porão, e foi um lugarde que acionou e dinamizou, durante três anos, todo o movimento artístico deMontevidéu, um lugar onde misturavam-se formato, discursos… um gesto degenerosidade por parte de um artista que soube ver a necessidade existente nessemomento.
Um espaço que foi construído para a confluência. Ali reúne-se gente que temdesenvolvido seu projeto mas seu ênfase está na afeição, no gosto de subverter o usode qualquer interface física, dar um outro sentido de uso a determinado aparelho,montar e desmontarcoisas, tudo issotem muito a vercom o cultureremix. Está sevoltando a esseprazer que havia nocomeço da história,resgata-se o lúdico,a fruição dotrabalho com oentorno.
Obras que podemser vistas na Internet:
http://www.internet.com.uy/vibri/
http://34s56w.org/soundtoys2006/
Capítulo IV
Olhar singular.
Cinema Eletrônico – Entrevista a Pincho Casanova
— Há dois anos convidei você para fazer uma experiência em 16mm e você respondeualgo assim como: “obrigado mas não, sinto que o meio que utilizo é o adequado parao que eu faço”, essa firmeza na sua resposta me fez pensar que havia algo mais quecomodidade na opção de capturar imagens através de um meio digital. É essaafirmação minha, e a sua trajetória dos ano 80, que me fizeram escolher você comorepresentante desse suporte, por tanto a partir deste momento começo a gravar seurelato sobre o começo desse caminho.
— Na verdade tudo obedece a uma crise de vocação, porque não sabia o que fazer.Quando fiz um teste vocacional o resultado foi que podia ser qualquer coisa menosarquiteto (risos). E aliás, o ambiente na ditadura no animava a estudar nada, entãoentrei no assunto da eletrônica e não foi bom porque a circunstância não era propíciapara isso. Havia uma certa discriminação com a UTU (Universidade do Trabalho doUruguai), era um galpão frio e os assuntos que tratávamos estavam desatualizados…mas a tecnologia e a ciência sempre foram uma paixão, sinto que é uma questão quetoca a minha geração, eu nasci com o satélite…
Na hora da escolha de fazer algo para viver me dediquei à fotografia, a partir dessaformação profissional e outras inquietudes (literárias, artísticas, etc.) surge comoconsequência o cinema e transforma-se numa paixão.Nos anos 80 tinha uma cooperativa que trabalhava Super 8 CINECO (CinemaCooperativo), iniciativa do Arq. Dardo Bardier. Ali aprendi a cortar e colar (filme S8) eestudei roteiros, teoria cinematográfica.Dessa equipe saiu o grupo HACEDOR, que fez uma longa-metragem importante quefoi “A vida rápida”.(*)
Dois anos depois, em 1982, tivemos a oportunidade de formar junto com EstebanSchroeder e Alejandro Barreiro uma ONG chamada CEMA (Centro de MeiosAudiovisuais) um estudo de produção independente, foi a minha primeira oportunidadede utilizar um meio eletrônico com fins audiovisuais: montagens de diapositivos a doisprojetores sincronizados com uma pista de som, e isso era tecnologia de vanguardanessa época.Fazíamos audiovisuais de tipo social e educativo, que durante um tempo chamou-se“comunicação popular”. No ano 85 as Igrejas da Alemanha, Suécia e Canadáfinanciaram o projeto: “ Vídeo-produção para o desenvolvimento social, econômico ecultural do Uruguai”, era o projeto institucional do CEMA, que incluía um equipamentocompleto em U –matic.Daqui surgem mais de 40 produções de vídeo em formato profissional.Aplicamos tudo o que tínhamos sonhado e estudado em cinema e fotografia nos meioseletrônicos, eram câmaras de última tecnologia que nesse momento eram de “tubo”…(3 tubos de raios catódicos, um por cada cor: RGB). Bem, às cenas tinham que seriluminadas com equipes de iluminação muito potentes, e isso envolve muitosaparelhos e pessoas. Pelo que podemos falar de uma maneira de trabalho e formatocinematográfico, mas realizado com meios eletrônicos. Dai o nome de “cinemaeletrônico”. Nesse momento realizamos ficções, documentários, “experimentais”.Trabalhamos com pessoas de outras disciplinas, ou de outros interesses artísticos:tinha muita gente produzindo e isso alimentava o ambiente criativo. Alguns nomescomo Cristo Olivera, poeta, Sanopi desenhista, Laura Canoura… no CEMA formou-sea primeira geração de videastas e cineastas pós-ditadura.Paralelamente, Enrique Aguerre e Álvarez Cozzi faziam vídeo-arte, Padín faziaperformances na rua, e se bem havia um ponto de união, nós não fazíamos arte, nósfazíamos cinema (também porque a qualidade importava: eles usavam equipes nãoprofissionais), a palavra arte não estava entre nossos objetivos… poderíamos dizerque nosso ofício era a imagem.Ou seja, sabíamos de Nam June Paik ou de outros que faziam arte com televisão, jádos anos 50, mas pessoalmente estava muito atraído pelo que conhecia da músicaeletrônica ou outros campos ligados com os novos meios. Por exemplo, que aSiemens tenha dado para Stockhausen o primeiro computador para que fizessemúsica, foi algo que capturou minha atenção mais do que outras coisas queaconteciam com os meios eletrônicos.No ano 89 fiz um vídeo de autor com Marosa di Giorgio, foi um trabalho com produção,com atores, num lugar especial, com banda de som eletrônica de Daniel Maggiolo,precursor da música nova no Uruguai. Estivemos 15 dias numa chácara com umaequipe que contava com diretor de fotografia, assistentes de câmara, produtores,atores, diretor de arte, etc. E bem, esse foi o começo de algo diferente para mim. Namesma época, correspondente ao meu afastamento do CEMA, e por fora dainstituição, meu irmão Guillermo e eu realizamos Cabo Polonio no inverno. Fomosfazer algo que fosse a imagem pela imagem (fotografia pura). Levamos um tripé quepesava muito, carregávamos as baterias cada noite no farol, filmamos horas, cenasdemoradas, sem tempo, em cassetes de vinte minutos, com casseteira fora dacâmara… as nuvens passando sobre a areia, as ondas despenteadas pelo vento, aareia batendo na pedra, lobo-marinho morrendo na praia… Esse trabalho pode serconsiderado “vídeo-arte”, se tivesse sido filmado como cinema, teria sido “cinemaarte”.Como nos festivais da época não existia uma classificação específica, chamavasecategoria “experimental”, pois existia a classificação “cinema experimental”. Antesrealizei um documentário estilo “vídeo-arte” sobre a Colônia Psiquiátrica Etchepare,onde o importante era a montagem dessas imagens terríveis. E o consideramos “arte”já que a expressão era fundamentalmente imagem e música, com algunstestemunhos, mas sem voz institucional. Marosa di Giorgio recitou um poema doInferno da Divina Comédia, isso foi uma maneira diferente de mostrar uma realidade.Ai começou uma forte produção com Roberto Mascaró, poeta uruguaio residente naSuécia, que trouxe as novidades do vídeo-arte, por seu trabalho com Juan Castillo edele com Raúl Zurita e Kjartan Slettemark. Esse vídeo formou parte de mostras devídeo da época, junto com produções de Aguerre, Cozzi, Padín, entre outros etambém foi emitido pelo programa “Inéditos” de Luciano Alvarez no Canal 10. Comesse vídeo ganhei um prêmio e foi solicitado no novel Congresso para ser emitidocomo documento.Com Roberto Mascaró fizemos “Itinerários”, ganhador do prêmio “Caravela de prata“do SODRE. Depois ele realizou “Jacuzzi interior” (eu fiz câmara e edição); tempodepois eu fiz “Despertador” com Roberto como ator; “Florida fluden” foi um trabalho emparceria, “Mermelada” com Anneli Göranson, um outro trabalho com Antolín… todaessa época, começos dos 90, foi criativamente muito produtiva e acho que poderia sechamar de vídeo de criação, de autor ou vídeo-arte.
Como foi que você chegou à televisão estado tão firme dentro da produçãocinematográfica?
-Foi uma casualidade,depois de passar umtempo na Suécia, ondeconheci os artistasantes mencionados,convidei um grupo degente para viajar aoUruguai. Na Suéciarealizamos “2012Nervos de aço” e aquiinventamos o festivalde arte “A ponta do diabo” no Cabo Polonio. Isso foi nos anos 92 e 94. A questão foique toda essa movida consumiu muita energia e do nada (que era onde eu tinhaficado) ofereci ao Canal 5 um programa com o material realizado no Cabo Polonio. Odiretor do canal, Víctor Vjorgan, como contrapartida, ofereceu-me fazer um programade arte uruguaio e assim começou “O Monitor Plástico”. No começo trabalhamos juntocom a cooperativa Encuadre, com o formato que eu conhecia – profissional,“camcorder” – mas depois surgiram as câmaras Hi8, com qualidade quase idêntica àU- matic mas com a metade de peso e de tamanho. E no ano 2000, na segunda épocado programa, diretamente com Handycam. Entrei nessa mudança porque revolucionouo conceito da produção, voltou-se econômica, tornou-se possível, principalmente paraum programa de arte sem financiamento, achei que com isso tinha que se fazertelevisão e que esse era o formato que eu queria para realizar um programa assim.
Por outro lado a realização cinematográfica envolvia um trabalho de grupo que podeser bom ou… infernal (risos). Há uma questão com a profissionalização do cinema,que empurra a um ambiente um pouco militarista, todas as produtoras nos anos 90propunham essa maneira de trabalhar, rígida e autoritária.Eu já não queria isso para mim, já tinha uma estética própria e a defendia seja comofor, por rebeldia e por respeito a mim mesmo. Tal vez essa qualidade de respeitar umamaneira própria de fazer e de pensar seja a responsável de que hoje em dia todosapóiem “O Monitor Plástico” como um meio autêntico de arquivo que vale a penamanter.
Há algo de basco em tudo isso…
-Fica pendente uma visita a tua obra de 2000 em adiante, proponho deixá-la para apróxima nota.
Vídeos a visitar na internet:
http://www.youtube.com/user/pinchocasanova
http://elmonitorplastico.com/VideoPlaylist_Videoteca/VideoPlaylist_Videoteca.html
Blogosfera. Entrevista a Teresa Puppo
http://autorretratoteresapuppo.blogspot.com/
— -Seria interessante falar sobre seu blog, lembro-me quando começou e você mecontou que queria fazer uma obra que tomasse a web como suporte e que fossetambém uma maneira de auto-preservação…
-Eu faço auto-retratos há muito tempo, depois interessou-me aprofundar nesse tema.Tinha feito uma série de fotografias disfarçadas, o importante nessas 5 fotografias erao espelho… o que ele devolvia; ser você e também ser outra pessoa. Depois fiz 72retratos de mim mesma que misturam imagens de diferentes etapas da minha vida; alijogo com o tempo, com tudo aquilo que convive numa pessoa, o que você foi, o quevocê é… Antes participei de uma oficina com Enrique Aguerre e falei da idéia de fazeralgo com o cotidiano, que fora dinâmico e interativo e ele sugeriu que usasse o blog,um formato relativamente novo. Achei que era um bom suporte para essa idéia, gosteiporque aquele que entrava podia dirigir seu olhar para onde mais lhe interessava,também ia se encontrar com coisas em comum, assim que comecei com o registrodia-a-dia.O estopim dessa obra foi uma frase de José Luis Brea * que eu li. Meu relacionamentocom o outro, ou seja neste caso meu auto-retrato não é igual aos outros porque nãoera eu mesma a protagonista senão também meu entorno, aqui está o efêmero, ocotidiano, o tempo como testemunha da minha vida. Todos os dias tiro fotos de coisasmínimas, algumas quase imperceptíveis do dia-a-dia, e escrevo um texto sobre essedia, assim a obra transformou-se em um work in progress, uma obra aberta que estásempre em processo… até que algum dia irá se acabar… Muita gente conhece meentorno através do meu blog e quando falo do entorno falo da minha família, a fac(Fundação de Arte Contemporânea), artistas, amigos. Pessoas de outras partes domundo, por exemploDanilo Volpato, oartista brasileiro queganhou a residênciana fac, conheceu aEscollera Sarandí(um quebra-mar) eo entorno da minhavida pelo blog. Dai oeu que eu diziasobre o meurelacionamento como outro, por um ladominha vida éprivada e por ooutro está nainternet e pode serlida por quem quiser. Antes olhava mais quantas pessoas entravam, prestava maisatenção aos comentários, mas agora acho que o importante da obra é esse exercíciode contabilizar o tempo, o poder olhar para atrás, lembrar essas coisas queaparentemente não foram importantes na tua vida e que ficam registradas para nãoser esquecidas jamais. Minha memória está aqui, nesta obra.
-Que aconteceria se o suporte que você usa deixasse de existir?
-Sei que a internet é um suporte que muda muito mas tenho quase tudo guardado,uma espécie de arquivo de quase todas as imagens e agora também estou guardandoos textos, mas não estou pensando no que aconteceria com a obra se isso passa, aobra é efêmera e internet é cambiante…
-Que artista, ou teórico, é uma referência ou impulsionou você no trabalho com aNova Mídia (além da obra do blog)?
-Penso que a arte digital é parte do meu processo, assim como pintar ou escrever.Misturo tudo isso na hora de fazer uma obra. Porém trabalhar com cada linguagem,para cada suporte é diferente, como também é diferente fazer uma performance ouuma fotografia. No caso do blog é uma obra que tem 6 anos e eu gosto de quecontinue, é uma obra que me permitiu ver coisas como que o dia tem 24 horas e euescolho um instante que fala dessas 24 horas, no começo eu pensava que podia serobjetiva e hoje vejo que é diferente; também mudou minha idéia sobre o espaçotemporal. Em relação aos artistas ¿uruguaios? (sim, uruguaios), que influenciarampara que eu trabalhasse com novos meios, Enrique Aguerre, Ángela López (você) e éclaro, Graciela Taquini (que é como se fosse uruguaia) que marcou um começo nomeu processo atual.
Índice
Travelling. Introducción
Travelling (parte 1). Capítulo I y II
Travelling (parte 2). Capítulo III y IV
Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces
