Por Andrea Carriquiry

Vaz Ferreira se vio sucesivamente atraído y repelido por algunos problemas del arte del siglo XX. Aquí se repasa esa zona poco conocida de la trayectoria del filósofo uruguayo.

Empecemos por un dato curioso: en un libro titulado “Orientaciones actuales de la Estética” –publicado en Francia a mediados del siglo XX-, que funge como un panorama de estética a nivel mundial y cuyo autor es conocido por una Historia de la Estética que todavía se reedita, aparece Uruguay. Esto es llamativo no sólo porque de América Latina figuran sólo cinco países, sino porque entre éstos Uruguay es el que merece mayor número de páginas. En ellas se reseñan panorámicamente las ideas estéticas de Rodó, Figari, Torres García, Paco Espínola, Zum Felde y Vaz Ferreira

No pretendo con este dato concluir nada –ni puedo detenerme aquí sobre el autor ni sobre el valor de su obra-; lo que me interesa es que vuelve gráfico algo cierto pero poco difundido, y que por eso no está de más subrayar: en Uruguay se ha dado una serie de exponentes que, en contexto, presentaron ideas estéticas insólitamente interesantes, que no casualmente coinciden frecuentemente con otra rareza: la de trayectorias artísticas también insólitamente destacadas, que ganaron un lugar en el competitivo panorama de las vanguardias.
En ese sentido hay que señalar que, entre los mencionados, la mayoría no son filósofos: el pensamiento estético ha sido desarrollado por pintores, escritores, críticos literarios, ensayistas –que en algunos casos además combinaron varias de estas facetas  (notablemente Figari y Torres, pintando pero también escribiendo ficción además de sus desarrollos teóricos y pedagógicos).
En este punto se debe hacer notar que, como es sabido, el propio Vaz Ferreira incursionó en algunas formas de arte y estuvo cercano a la mayoría de ellas: escribió poesías y cuentos, tuvo formación musical, estuvo siempre cerca de las artes visuales como testimonia físicamente su quinta, y hasta podría relacionárselo con algunos desarrollos recientes del paisajismo que apuntan al jardín espontáneo –en algo que podría ameritar un análisis de estética del medioambiente. Vaz tuvo relación personal o teórica con algunos de estos conspicuos exponentes, más o menos empática –Figari– o de mutua repelencia –es el caso de Torres García, que ciertamente era el opuesto del filósofo, un claro contrario a su tesis de la coexistencia de los estilos, y pudo quizás haber servido como ejemplo de este comentario de Vaz: “en arte no es necesario que los grandes creadores sean incomprensibles ni que sostengan ideas absurdas, pero alguno puede ser incomprensible, sostener ideas absurdas, tener un espíritu estrecho y ser un gran creador”.
La reconstrucción de la red entre estos exponentes es un tema que merece un estudio aparte. En cualquier caso, creo que la relación directa y vivida de Vaz con las artes, lejos de ser anecdótica, cumple un papel central en su pensamiento estético y en la evolución que éste tuvo. De hecho, es ella la que le permite percibir el núcleo de los problemas del arte y la teoría del arte que surgen justamente en su época.

Lo que podría llamarse “el enigma de Vaz respecto a los problemas estéticos” podría resumirse así: Vaz dedica gran parte de sus primeros trabajos a temas de estética: de hecho, casi una década. Así, en 1894 escribe un trabajo hasta ahora prácticamente inédito titulado “El estilo”, dos años después sus “Ideas sobre la estética evolucionista” y en 1905 su trabajo “Sobre la percepción métrica”. En estos escritos demuestra no sólo el genuino interés que citábamos y una sensibilidad aguda con respecto al arte de su tiempo, sino desarrollos teóricos ciertamente originales. Pero al cabo de esos diez años, estos desarrollos sufren una especie de eclipse y Vaz, aunque sigue tocando temas relacionados con el arte tanto en trabajos exclusivamente dedicados al tema como en numerosas referencias en sus obras principales, no profundiza en su reflexión estética. Lo que estoy recalcando entonces es el interés de Vaz por las artes, y por los problemas estéticos. El enigma es cómo y por qué esos dos muy fuertes intereses en cierta forma desaparecen de la obra de Vaz.
Esta cuestión es la que ha tratado Juan Fló en su trabajo sobre Vaz titulado “la estética ausente”. De hecho, en ese escrito lo que hace es vincularlo con el problema de la definibilidad del arte, central en la estética contemporánea, y en esa línea Fló adelanta algunas ideas que después desarrollará en trabajos posteriores. Este tópico aparecerá como tal en la teoría bastante después, pero sus condiciones en la práctica artística estaban cuajando cuando Vaz escribía; y es esa sensibilidad de avanzada lo que llama la atención.
La época en que Vaz está escribiendo es también la época en que las artes están viviendo movimientos dramáticos asociados a su autonomía y especificidad. Así, el arte parecía quedar reducido, o bien a un juego, o bien a pura espiritualidad: Vaz no puede aceptar lo primero porque toma el arte en serio, ni lo segundo por su apego a la ciencia. Es decir que percibe esos problemas internos y busca una salida, apelando a la naturaleza humana, intentando relacionar al arte con lo que llama “las grandes ideas y sentimientos”, o asociándolo a una función pedagógica, apuntando a esa heteronomía perdida.

En el primer escrito que citábamos Vaz hace también algunas consideraciones generales sobre la estética como disciplina: un terreno que ha sido “abandonado hasta hoy a las especulaciones metafísicas y el dogmatismo preceptista. Es, por eso, una suerte para aquellos a quienes interesan estas cuestiones, encontrarse, a propósito de ellas, con las opiniones de un sabio eminente: su nombre es garantía suficiente de que la teoría o la solución propuesta es algo más que un conjunto de frases sonoras e hipótesis gratuitas, y, cualquier cosa que se piense de la solidez del edificio, el genio del que lo ha construido nos da la seguridad de hallar, en sus cimientos, puntos de apoyo fuertes y utilísimos para la solidez de la ciencia futura”.
Más adelante denuncia que la terminología de la estética “ha sido hasta tal punto desfigurada por los metafísicos, y sobre todo por los literatos que han tratado sus problemas”, que “es muy conveniente en una discusión o en un estudio observar si se ha dado siempre el mismo sentido a ciertas palabras de significación vaga y mal determinada. Los errores que resultan de estas confusiones son, en esta ciencia, más graves que en ninguna otra, pues no existe uno solo de sus términos que no pueda ser tomado en diversos sentidos, o por lo menos, en matices muy diferentes de uno mismo”. Así Vaz aplica a la estética algunos de sus principios más típicos, pero a la vez reconoce la especificidad y complejidad de la disciplina.
Pero el centro declarado de ese trabajo de Vaz es el concepto de estilo de Spencer: en la lectura de Vaz, Spencer define al estilo como opuesto a lo que Vaz llama el “fondo” de las obras: el primero es medio, el segundo fin. Sin embargo, Vaz nota que la teoría de Spencer no puede generalizarse a casos en que intervenga “algo más que el lenguaje”. Creo que esta expresión es significativa: Vaz sabe que el arte es “algo más que el lenguaje”, y reprocha a Spencer algo parecido a lo que se podría reprochar al filósofo estadounidense Arthur Danto cuando éste afirma que el arte es “una especie de lenguaje”. En ese sentido, el trato “íntimo” -por usar la expresión vazferreiriana- con el arte le hace notar la trampa que constituye el reducir el arte al discurso.
Por otra parte, Vaz plantea una analogía que lo lleva también a terrenos interesantes: asimila el trabajo del espíritu al trabajo muscular, y hace notar que éste último no sólo se realiza con respecto a un fin sino también “independientemente de otros fines” como en el caso del paseo, la carrera, los ejercicios y los juegos. Y afirma que “todo esto se basa en un hecho rudimentario de lo psíquico-fisiológico: en que, en condiciones normales y dentro de ciertos límites, el organismo encuentra siempre un placer en el ejercicio de su propia actividad. Pues bien: a esta propiedad del organismo corresponde otra del espíritu, que tiene tanta importancia como ella: en condiciones normales, y dentro de ciertos límites, el espíritu encuentra también, como el organismo, un placer en ejercitar su propia actividad.”  Este apuntar al equipo básico humano, aunque tiene su propio contexto, permite asociar a Vaz a una línea que incluye, mutatis mutandis, a Gombrich, aunque éste advierte que “está de moda rechazar por ingenuo todo recurso a la naturaleza humana”, y también a Fló, que en relación al problema de la definibilidad del arte plantea una alternativa que parece fértil: descartar la concepción de la historia del arte como la sucesión fragmentada de situaciones de facto inconmensurables entre sí, y en oposición a ello rastrear a través de la extraordinaria variedad de las distintas producciones que se han llamado arte, algunos componentes constantes que tienen que ver, justamente, con el equipo neuropsicológico humano, que habilitan cierta acumulación detectable en una historia interna del arte. La aparente paradoja que presentaría dicha extraordinaria variedad en las producciones se disuelve si se tiene en cuenta que la constante es justamente el factor que produjo aquellas variables. Es decir que se basa en el hecho de que este equipo es más complejo que la historia humana, justamente porque la ha podido producir. Esta propuesta se opone a las concepciones del arte como un hecho histórico circunscrito a una etapa de la sociedad humana, que sostiene por ejemplo Hans Belting y cuya versión más difundida, asociada a cierta idea del fin del arte, es la de Danto.
Pero Vaz no llega a plantearse estos extremos; de hecho, en la interpretación de Fló, la desaparición de la estética se da justamente porque si con este primer texto Vaz se ubica en el centro de los problemas del arte y la teoría del arte de la época, luego escapa a las para él inadmisibles opciones ante las cuales lo enfrenta esa misma situación. De hecho cuando vuelve sobre el estudio sobre la percepción métrica al prologarlo en 1919, al aclarar por qué hizo sólo correcciones de detalle, arguye que en ese trabajo “no convenía que se hipertrofiaran ciertas cuestiones, sin duda no destituidas de interés, pero que han de ser tratadas en un estado de espíritu en que no me es grato ponerme, ni que otros se pongan”, una afirmación por lo menos oscura que podría interpretarse en el sentido de ese escapar de los problemas de estética. Y en lo que puede ser leído en la  misma línea, alude más adelante a una “relación íntima del psiquismo con la expresión, que sólo el instinto poético puede sentir, aunque no siempre de un modo expresable”. (Algo que recuerda a la manida frase de Wittgenstein: “lo que puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar, es mejor callar”). Es llamativo este refugiarse en algo inefable cuando en ese mismo trabajo Vaz había presentado ideas de avanzada aplicando estudios contemporáneos de psicología de la percepción a la percepción métrica, planteando la subjetividad de ésta y llegando a afirmar que quien percibe, el espectador, es “en realidad, quien hace el verso; o mejor, lo rehace”. Lo cierto es que luego de ese trabajo Vaz se centra en reafirmar su tesis de madurez con respecto a la estética: la coexistencia de los opuestos, ya que en el campo del arte, toda oposición sería una falsa oposición.
En cualquier caso, todo este proceso, esbozado muy rápidamente aquí, muestra la dificultad y el interés teórico de los problemas de las artes y especialmente en el siglo XX, tan fuertes como para atraer y luego con simétrica fuerza contraria repeler al filósofo; y permitiéndole de todas formas avizorar algunos problemas que recién explotarán en la teoría medio siglo después.

Enlaces

Homenaje a los 50 años de su fallecimiento

La pregunta “¿qué es el arte?” es el núcleo del problema central de la estética contemporánea. Este artículo analiza la propuesta de un teórico uruguayo contemporáneo sobre esta cuestión.

Introducción

Desde que el artista francés Marcel Duchamp lanzara a principios del siglo XX sus primeros ready mades ­–objetos de la vida cotidiana, como un pala de nieve o un urinario, transfigurados en obras de arte– arte y teoría del arte han quedado perplejas, girando en falso por así decirlo, en torno a la misma cuestión central: ¿qué es el arte? y ¿se puede responder a esa pregunta? O, en términos más técnicos: ¿es posible una definición del arte? ¿se puede definir qué tipo de objetos caen bajo esa categoría? ¿o, como sugieren las teorías institucionalistas, no existe esencialmente el arte, y simplemente se ha denominado como tal a diferentes fenómenos que, a lo largo de la historia de la humanidad y a lo ancho de las diferentes culturas, han tenido funciones y características radicalmente heterogéneas?

Estas preguntas apuntan al problema central de la estética contemporánea –la definibilidad del arte–. Este trabajo es parte de una investigación (1) sobre dicho problema, centrado en este caso en el estudio de una respuesta local a la cuestión.

El estado actual del conocimiento en cuanto al problema general de la definición del arte se podría resumir muy esquemáticamente así: existe una postura ampliamente dominante en el plano teórico –que a su vez legitima en cierto modo la situación actual del arte en tanto práctica–, que explícita o implícitamente adhiere a alguna clase del llamado institucionalismo, cuyo postulado básico rezaría “es arte lo que la institución decide llamar arte”; por otro lado, se pueden rastrear algunos intentos disidentes, que son someros tanto en cantidad de exponentes como en la profundidad que se ha alcanzado en los planteos teóricos.

Dentro de la teoría dominante, hay que mencionar las propuestas de Morris Weitz y George Dickie –el primero como “precursor” sui generis del institucionalismo, y el segundo como el caso más claro, en cierto modo más “honesto” de esta corriente –al haber asumido explícitamente sus supuestos más fuertes, y haberlos defendidos extensamente–, amén de Jerrold Levinson y otros exponentes. Pero sin duda el autor que se destaca especialmente es el filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur C. Danto, que ha rechazado ser etiquetado como institucionalista a pesar de que los “fundadores” de esta corriente lo declaran su verdadero fundador –es el caso de Dickie– y sus críticos intentan arrinconarlo contra esas mismas cuerdas –es el caso de Juan Fló–.

Entre las posturas disidentes, se puede mencionar a Ernst Gombrich –autor de una muy difundida Historia del Arte que, sin ser un acérrimo crítico del arte contemporáneo, por debajo de sus textos, y en algún caso (Tributos, 1984; Temas de nuestro tiempo, 1991) de modo más explícito, muestra ciertas resistencias críticas–; el conspicuo crítico de arte Clement Greenberg –quien, si bien ostenta un ojo clínico notable, no llega a desarrollar su argumentación teórica de un modo fuertemente articulado–, y otros casos más o menos ambiguos como el de Rudolf Arnheim, Hal Foster, Robert Hughes también desde la crítica de arte, o Nathalie Heinich. También desde otras disciplinas y enfoques, Levi Strauss –quien en “El oficio perdido” de 1981 señala la situación crítica de las artes visuales– y Pierre Bourdieu –quien hace una sociologización irreprochable del arte, en su ley, y dentro de los límites de su disciplina, que cabe adelantar es muy similar a la que hará el institucionalismo pero sin asumirla.

En ese sentido, para algunos pocos, el último siglo ha resultado estéril por no haber dado respuestas sólidas a la cuestión de la definición del arte; pero para otros ha sido un siglo prolífico, en el que se han multiplicado obras de arte, artistas, bienales, curadores, coleccionistas, y atractivos libros de teoría del arte –todo aquello que puede integrar lo que se ha dado en llamar, siguiendo a Danto, “el mundo del arte”.

Actualmente, el tema de la definibilidad del arte está presente como asunto central en la mayoría de las publicaciones especializadas recientes, ya sea como punto específico o como telón de fondo en relación al cual se da la discusión y el análisis de temas relacionados. Sin embargo, parece seguir sin resolver, aunque la postura que llevaría a una “no–definición” es mayoritaria en dichas publicaciones.

Es interesante señalar que este tipo de teoría institucionalista muchas veces no es asumido explícitamente sino que aparece como un fundamento implícito que como tal no es defendido ni argumentado; en cualquier caso, de hecho quien asume una postura institucionalista, se deshace de la carga de la prueba. Esto se da porque si alguien asume el postulado institucionalista –“es arte lo que la institución decide llamar arte”–, no sólo no tiene el deber de construir una definición, sino que si es consecuente está impedido de hacerlo: quien tiene que construirla, argumentarla y defenderla es quien se oponga al institucionalismo. De ahí deriva la dificultad en plantear una teoría alternativa, y por lo tanto se explica que las voces disidentes no alcancen en general a constituir una alternativa sólida.

En este panorama, y contra todo pronóstico, en el ámbito nacional se ha desarrollado una de esas posturas disidentes, la de Juan Fló, que puede ser vista además como una de las pocas que se ha detenido en la cuestión antedicha sosteniendo a la vez un enfoque original y un trabajo riguroso desarrollado durante las últimas cinco décadas. Fló enfrenta las teorías de tipo institucionalista con una batería de argumentos que desarman el mecanismo implícito en ese tipo de argumentaciones (principalmente en sus últimos trabajos como “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad”, Diánoia, 2002), y propone un sentido posible en que se podría construir una definición del arte, en base a una historia interna del mismo. El hecho mismo de que una postura de este tipo haya surgido en este periférico país puede ser estudiado también sintomáticamente en relación a la situación actual del arte y la teoría del arte _y esa es una de las tesis que subyace a esta investigación.

En lo que sigue se analiza la respuesta de este teórico uruguayo contemporáneo al problema de la definibilidad del arte, rastreando su producción bibliográfica desde su primer trabajo significativo sobre el tema –de 1956– hasta su producción contemporánea; dada la relativamente sobria cantidad de publicaciones que ha realizado sobre este tema, se la reconstruye apelando también a escritos inéditos, y a entrevistas realizadas por la responsable de esta investigación.

Los orígenes del problema de la definibilidad del arte

El primer trabajo de Fló sobre el problema de la definibilidad del arte es una ponencia presentada en el Congreso Internacional de Estética realizado en Venecia en septiembre de 1956, que luego fue recogida en las Actas de dicho congreso (2). Lo primero que llama la atención es justamente la fecha: no es sólo temprana, sino también estrictamente contemporánea al artículo de Weitz que se cita frecuentemente como el primero en plantear esta cuestión, publicado en el mismo mes y año (3).

Aunque stricto sensu el trabajo precursor en este tema es un poco anterior y fue realizado por Paul Ziff (4). Este autor tiene el mérito de haber planteado como tal el problema de la definición del arte por primera vez, y en ese sentido demuestra el tipo de claridad característica de la filosofía analítica, de la cual Ziff es un exponente que justamente se ha preocupado por los problemas de la escritura filosófica (se ha citado como su motto “Say nothing false” (5) ). Desde el título identifica una tarea a cumplir: la de definir una obra de arte, y esto no es menor, ya que será el problema central y el programa de la estética analítica durante las siguientes cinco o seis décadas, hasta hoy en día.

Así, Ziff sostiene que “Uno de los problemas más importantes de la estética ha sido el de proveer una definición (o un análisis, o una explicación, o una elucidación) de la noción de obra de arte. Las soluciones dadas por los estetas a este problema han sido a menudo violentamente opuestas entre sí; contrástese la respuesta de Tolstoi con la de sus predecesores. No hay duda de que se trata de un problema difícil. Pero lo que querría considerar aquí es por qué es tan difícil. Así espero clarificar qué involucra tal definición y qué debe hacer un esteta, tanto si lo sabe como si no, para justificar su definición de obra de arte.” (6)

El planteo es significativo, ya que, como enfatiza Dickie, “en una época, la pregunta “qué es arte” parece haber sido comprendida por la mayoría como una pregunta del tipo de “qué es un mamífero” o, dicho de una manera más general, como una pregunta sobre qué características observables tienen en común los miembros de una cierta clase de individuos, que los hacen pertenecer a esa clase. Que hay dificultades en intentar entender “qué es arte” de esta manera tradicional fue discutido por primera vez por Paul Ziff en su “La tarea de definir una obra de arte”, y varios otros filósofos han argumentado subsecuentemente en una vena similar.” (7)

Como veremos, Fló en otro trabajo posterior (8) ahondará en las diferencias entre el problema de la definición del arte y otras cuestiones más cercanas a la taxonomía. En cualquier caso, la respuesta que adelanta Dickie, claramente en clave institucionalista, es: “La razón por la cual un objeto particular es una obra de arte no es (y nunca ha sido) que posea cierta/s característica/s observable/s, sino que ha adquirido un estatus dentro del mundo del arte.” (9)

Definición, definibilidad y evaluación del arte

Si bien hasta aquí por cuestiones de practicidad hemos usado indistintamente expresiones como “cuestión de la definición del arte” y “cuestión de la definibilidad del arte”, en este punto puede ser de utilidad establecer tres niveles de problemas. El primero es el la definibilidad del arte, es decir la cuestión de si es posible o no definir el arte. El segundo es el de la definición del arte, esto es: si a la cuestión anterior se responde afirmativamente, entonces queda pendiente proveer una definición sustantiva del arte, es decir dar respuesta a qué es el arte, y en particular ser capaz de elucidar si un objeto es o no una obra de arte. El tercer nivel es el de la evaluación del arte, es decir, una vez respondida la pregunta a la que apunta el segundo nivel, queda abierta la cuestión de establecer el valor de una obra de arte determinada.

Cabe aclarar que aunque estos tres niveles puedan plantearse así en el plano teórico, en la práctica social generalmente se dan en sentido inverso: es a partir de los problemas relativos a la evaluación del arte -si una obra de arte es buena o mala- ya sea desde la crítica especializada o desde la recepción del público en general, que se plantean las cuestiones de qué es arte y qué no, y desde allí en algunos casos se accede aunque sea lateralmente a la cuestión de si es posible contestar a esa pregunta o si por el contrario carece de sentido. (10)

Y es este movimiento el que realiza Fló en este primer trabajo de 1956: “Parece útil comenzar una investigación sobre el objeto estético partiendo de los juicios de valor que lo fundan y en particular de la crítica de arte.” (11) En ese sentido también es interesante que, a pesar de que el contexto en que presenta su trabajo es el de la filosofía profesional internacional –el Congreso Internacional de Estética-, hay una diferencia notable con respecto a los filósofos analíticos, diferencia que se mantendrá constante a lo largo de las siguientes décadas. Me refiero a que la reflexión de Fló no comienza ex nihilo, sino a partir de los problemas que surgen en el arte como práctica social. Se podría objetar que también la reflexión de Danto tiene como disparador el arte _de modo ejemplar, la exposición de Warhol que desató el trabajo inaugural de Danto en filosofía del arte, The Artworld. Profundizaremos en este punto más adelante, pero es interesante anotar que el disparador de Danto en ese trabajo no fue Duchamp, quien evidentemente sería el caso paradigmático para su problema de los indiscernibles _tanto que el propio Danto lo tomará como ejemplo más adelante_, sino el muy posterior Warhol, y que el artículo de Danto no casualmente es de 1964, esto es una década posterior a los de Ziff, Weitz y Fló. Es decir que los puntos de partida de Danto son por un lado un artista contemporáneo y coterráneo –nada parecido a lo que hace por ejemplo Gombrich al reflexionar sobre los 30 mil años de historia del arte_, y por otro lado trabajos de filosofía analítica.

Con respecto a este enfoque de la filosofía de corte analítico Fló ha sido extremadamente crítico, al describirlo en un trabajo reciente como: “el alborozo de descubrir que por fin la filosofía podía decir algo fundamental sobre el arte jugando con las paradojas que la nueva situación proporcionaba a los aficionados a los juegos lógicos, y de comprobar también la posibilidad que esa situación abría para proponer teorías ingeniosas y radicales. Este disfrute profesional llevó a que la presencia de facto del arte contemporáneo fuera una bendición de Dios y que movidos por el entusiasmo de vivir en ese momento único en la historia en que algunos filósofos se preocuparon fundamentalmente por las novedades del arte de su propia época, se volviesen un factor directo de consolidación y legitimación de ese arte providencial.” (12) Y concluye que los filósofos analíticos “en lugar de tomarse el trabajo de construir una teoría crítica que nos permitiera entender mejor toda la historia del arte, incluyendo el arte contemporáneo, decidieron tallar la teoría a partir del nuevo formato del arte, y desde esas novedades y a su servicio, leyeron incluso el pasado reciente.” (13) El camino que toma Fló, ya a partir de 1956, y que continuará durante las siguientes décadas hasta hoy, es radicalmente distinto: lo que intenta es justamente ir construyendo una teoría que explique el arte tomando en cuenta toda su historia –esto es los 30 mil años que van desde las obras paleolíticas hasta la actualidad-, pero sin ahorrarse el trabajo de explicar el fenómeno del arte contemporáneo. Este último punto ha dado problemas a Gombrich, a quien se ha acusado de hacer oídos sordos al arte contemporáneo e incluso al moderno; es de justicia señalar que Gombrich ha dejado entrever sus opiniones y ha esbozado algunas ideas sobre estos temas (14), pero también hay que conceder que algo de cierto hay en esa especie de renuncia a ahondar los problemas del arte contemporáneo.

La obra de arte y su crítica

Por su parte, Fló encara el problema que luego se denominaría como la definición del arte, en ese artículo de 1956, delimitándolo de este modo: “Desde su punto de partida la estética se encuentra frente una aporía clásica: ¿cómo estudiar el objeto estético sin señalarlo como tal desde el principio, y recíprocamente cómo indicarlo sin conocer su esencia?” (15) Y como vimos, parte de la crítica de arte para analizarlo: esta crítica que, “partiendo de un a priori intuitivo y oculto, enuncia su juicio de valor y finge fundarlo objetivamente” (16), cuando en realidad no puede esclarecer ese anclaje objetivo. O, en otra formulación: “se nos muestra el valor más que se nos demuestra” (17). Es decir que “así considerada, la crítica parte de una subjetividad y actúa simplemente por sugestión sobre otra subjetividad” (18). Siguiendo esta línea de razonamiento, se llegaría a un subjetivismo o relativismo extremo, cosa que no casualmente concluye Morawsky al analizar este trabajo de Fló, como veremos enseguida.

Sin embargo, Fló advierte una posible salida: “si consideramos el objeto estético como objeto cultural susceptible de un enriquecimiento continuo, podemos sostener que las evaluaciones críticas forman parte integrante y alcanzan así un nuevo plano de objetividad.” (19) Es decir que el objeto estético está integrado por la crítica, los juicios que establece la crítica forman parte de ese objeto cultural: el espectador, frente a determinado objeto no lo ve escindido sino asociado a sus condicionamientos culturales, de los cuales la crítica forma parte. Evaluando este trabajo recientemente, Fló reafirma que “el objeto estético no es la novela escrita, sino la novela escrita más el modo como se ha ido empapando de sentidos, interpretaciones, asociaciones y testimonios; es una esponja de lecturas”, y lo contextualiza: “esto lo van a sostener de forma exagerada los que dirán que la obra son las lecturas de la obra”. Esa conclusión podía efectivamente derivarse de lo que ahora Fló reconoce como “un entusiasmo retórico” (20).

Ese entusiasmo retórico lo lleva, hacia el final del artículo del 56, a la formulación “El objeto estético es un acto de fe cultural” (21), que es la frase que cita Morawski en su trabajo publicado por el MIT (22). Fló luego va a criticar la interpretación de Morawski: “la entiende equivocadamente como si sólo expresara un relativismo cultural” (23). Pero posteriormente el propio Fló ha reconocido que “yo mismo en cierto modo incurrí en identificar mi planteo casi con una reducción culturalista”. (24)

También hacia el final de la ponencia de 1956 Fló plantea la que puede ser considerada una tesis institucionalista avant la lettre: “No hay una especificidad del objeto estético. La simple evaluación puede fundar el objeto estético como tal.” Y en un apunte muy similar al que desarrolla contemporáneamente Weitz cuando habla de un concepto infinita, imprevisiblemente abierto, Fló argumenta: “en tanto que aceptemos la originalidad imprevisible de la cultura debemos considerar como pasible de juicios de valor estético no importa qué objeto real, no importa qué estructura de formas, de sonidos o de sentidos.” (25) Por poner un ejemplo gráfico: así como algunos occidentales –no casualmente artistas– tomaron a las máscaras africanas como obras de arte, es pensable que individuos extraterrestres cataloguen una de nuestras señales de tránsito –un semáforo por ejemplo- como una obra de arte: después de todo tiene un tratamiento del volumen, una utilización significativa de los colores, un fuerte impacto visual, etc. La pregunta sobre en qué se diferenciarían ambos casos, así como la pregunta por la diferencia entre las máscaras africanas y los ready-mades de Duchamp, es la que puede llevar al centro del problema. (26)

En cualquier caso, no es retórico que Fló cierre su trabajo afirmando que “Las fórmulas anteriores son seguramente excesivas y no tienen la sutileza que reclama el planteo del problema”. Y que allí plantee las líneas de lo que será su programa: “No pretendemos otra cosa que indicar el campo de investigación que consideramos esencial: ingredientes que configuran el objeto estético cultural, compatibilidad y predominancia de éstos, dependencia de otros valores culturales, modo de superponerse y modificarse en la historia de una cultura, modos de permanecer constituyendo un género, un estilo, una corriente, etc. Este estudio descriptivo no impide sino que más bien reclama la especulación pura.”

En cuanto a la aporía que señalaba al principio de su trabajo, afirma que “ha devenido insignificante. No tiene importancia porque la investigación que ella impide parece carente de significación.” (27) El objeto estético se va constituyendo como tal por los actos de atribución; los sucesivos señalamientos lo van conformando. Por ello la aporía es sólo aparente: las aporías de cómo una cosa condiciona a otra en términos ahistóricos desaparece muchas veces cuando se demuestra que ese modelo se fue construyendo a lo largo de un proceso.

El rol de la teoría en estética

Es cierto que tal como está expresada en este breve trabajo del 56, esta postura podría suscitar ecos ambiguos como el de Morawsky, por eso es relevante leerla con el contexto de publicaciones posteriores del autor. Lo que nos lleva al trabajo central de Fló sobre el tema de la definición del arte, publicado en Diánoia en 2002 (28). El objetivo explícito de ese artículo es presentar una postura alternativa a las que se han sostenido desde la filosofía en las últimas décadas. La meta es “determinar si las conclusiones en que ellas culminan -que excluyen, por imposible, una auténtica definición del arte- pueden ser sustituidas de manera razonable mediante un abordaje diferente”. Así adelanta su postura crítica con respecto a dichos filósofos y en especial a Danto: “No considero auténticas definiciones del arte las que Davies (1991) llama procedural definitions, ni tampoco las que -como la que propone Danto (1997)- tienen tan indeterminada y abierta denotación que, al igual que las del tipo anterior, al fin de cuentas no hacen sino admitir las decisiones de facto del ‘mundo del arte’” (29).

Es importante hacer notar que ya en su diagnóstico Fló marca una posición disidente, dado que establece que la filosofía ha concluido que no es posible una definición del arte, cuando en realidad Danto ha declarado que su intención principal es justamente la de perseguir “esa elusiva definición” del arte (30).

Cabe aclarar que aquí Fló da por sobreentendido que “la filosofía” es la filosofía analítica (y no la continental), aunque a su favor se podría argumentar que esta corriente es la que se ha ocupado del tema de la definibilidad como tal. En cualquier caso, enseguida Fló critica “la relativa infertilidad de los enfoques analíticos en el terreno de la estética”; de hecho llega a afirmar que las dificultades que el concepto de arte ha planteado a la reflexión contemporánea “es una buena prueba de que los filósofos muchas veces abordan de manera poco adecuada algunos temas que requieren un tratamiento interdisciplinario, y un buen indicio de que, frecuentemente, ignoran en qué medida sus reflexiones intervienen prácticamente, legitimando o socavando un estado de cosas” (31).

Aquí probablemente está aludiendo a Danto, quien ha incidido en ese mismo “mundo del arte” que bautizó, en mucho mayor medida de lo que estaría dispuesto a admitir, no sólo a través de su actividad filosófica académica sino en su desempeño como crítico de arte, y en las consecuentes publicaciones que lo han convertido en un fenómeno editorial. Cabe aclarar que por supuesto su actitud no es cuestionable de por sí: lo que puede ser cuestionado es la conjunción de la pretensión de un análisis aséptico y la legitimación de una situación de facto.

Esto también es interesante porque el problema de la definibilidad del arte puede servir como elocuente ejemplo para, como adelantamos, analizar algunos postulados generales sobre la filosofía contemporánea en general, y la filosofía analítica y continental en particular. Como dijimos, el propio Ziff fue reconocido elogiosamente por sus colegas y discípulos como autor del motto “Say nothing false” (32): es sintomáticamente interesante que el modo más perfecto de cumplir esta máxima sea llevarla a “Say nothing” (33). Más allá de la retórica, lo cierto es que en este problema de la definibilidad la filosofía analítica muestra un rasgo general: al atrincherarse en lo poco que se pueda decir sin riesgo de incurrir en posibles falsedades, de hecho se llama prácticamente a silencio, o aun llama a hacer silencio: no se puede dar una definición del arte no porque haya obstáculos históricos o porque la empresa sea difícil, sino porque es imposible toda definición del arte. Aunque cabe aclarar que esta es la posición más extrema dentro de los analíticos, que no es la de Danto por ejemplo.

En un trabajo más reciente, Fló ha ahondado en esta crítica a la filosofía analítica en su tratamiento de la cuestión del arte, describiéndola como “lo contrario de una operación crítica, porque aparece como la legitimación del arte que aparece al fin de un proceso que la filosofía no pudo analizar en su nacimiento fértil y creativo pero que, en cambio, acompaña y justifica en el momento de su esclerosis y su supervivencia artificial”. (34) Para Fló, el rol de la teoría es subsidiario en cierto modo de los mecanismos bajo los que opera el mundo del arte, que hacen a la situación actual del arte. Así, “el puro poder de imponer tiene sin embargo que ser hipócrita porque no puede defender la concepción en que se sustenta. No puede declarar que el poder es el único sustento de la calificación de algo como arte, porque declarar tal cosa justamente socavaría ese poder. En consecuencia “el mundo del arte” reparte funcionalmente sus tareas: a los filósofos y sociólogos corresponde formular la doctrina general y a los críticos, curadores, museístas, galeristas y coleccionistas admitirla en los hechos sin hacer mención de ella”. (35)

Una propuesta alternativa al problema de la definibilidad

En cualquier caso, es cierto que lo que Danto ha llamado el problema de los indiscernibles es una cuestión que excede el tratamiento analítico. Que un objeto cualquiera –esto es los que conforman los ready mades– sea incluido dentro del concepto arte, vuelve al arte indefinible. Antes podía haber dificultades teóricas para señalar las propiedades observables que acoten su denotación, pero ahora el problema es mayor: ningún objeto, ningún hecho, puede ser descartado como candidato a obra de arte. En términos de Weitz, el concepto se vuelve abierto, de una apertura imprevisible y absoluta. Para Fló esa inclusión del objeto común “es también algo así como la instauración de las condiciones que sirven para sustentar una definición institucionalista”, dado el poder que supone un mundo del arte que sustenta la situación de facto de que un objeto cualquiera sea convertido _“transfigurado” en palabras de Danto_ en una obra de arte.

En este sentido, la propuesta de Fló es que “solamente si no quedamos apresados en el problema de una definición del arte que busque incluir la “transfiguración del objeto común”, podremos alcanzar una comprensión del modo cómo se constituye y desarrolla el arte, como práctica, como producto y como concepto”. El error radicaría en no aquilatar la magnitud de la ruptura que supone el arte contemporáneo con toda la historia del arte anterior, que lo vuelve una mutación que puede no ser legítimamente denotada por el mismo concepto. La pretensión contraria podría impedir la posibilidad de una definición, mientras que el reconocer la diferencia constituiría un paso hacia una posible definición del arte.

En este punto la propuesta de Fló podría resumirse muy esquemáticamente como sigue. Existen en relación al arte dos elementos o cadenas causales: la del equipo neurosicológico humano, y la social. El conjunto de los mecanismos neurosicológicos son sustrato de la construcción cultural; lo cultural no deja de ser siempre la utilización de recursos que están potencialmente. En ese sentido, la cadena causal neurosicológica es esencial en su riqueza indeterminada, en algún grado. Por otro lado, también son indispensables las condiciones externas, y eso incluye tanto a las que tienen que ver con la situación concreta de un momento histórico como las que tienen que ver con la acumulación con la que se llega a ese momento histórico –es decir que esa acumulación tiene una historia que podría haber sido otra.

Aquí hay que señalar un matiz: lo neurosicológico no se reduce a lo sensorial: Fló niega que “la sensorialidad y sus atracciones sean una parte elemental y básica de lo estético, a pesar de la etimología de la palabra [aesthesis, sensación]. Muchas obras de arte no tienen que ver con la sensorialidad básica” (36). Lo sensorial es un subconjunto de lo neurosicológico, pero es justamente el que más se ha destacado en relación a lo artístico. En este sentido podría pensarse la historia reciente del arte ya desde las vanguardias, que claramente no se basan en esta sensorialidad, y de ahí que se consideren como un quiebre, como una ruptura de la continuidad en el arte, cuando en realidad ese factor no es el esencial.

Por su parte, en el tratamiento de la cadena causal de lo social es donde radica lo que, a pesar de lo radical de las formulaciones del 56 citadas más arriba, diferencia a Fló de un institucionalismo o un reduccionismo de tipo sociológico: un modelo que intenta darle un valor a lo social que lo integra a la obra de arte sin que ésta se reduzca a aquel. Así, al factor neurosicológico se suma un mecanismo sociológico cultural, el modo de producción específico de ese objeto cultural, que tiene una estructura de producción específica. Es decir que hay un elemento constante que define la acumulación artística como tal. “Ese modo de producción tiene que ver con un juego entre la producción y la recepción, entre el productor y la sociedad, entre los mecanismos que llevan a que alguien produzca cosas de esa naturaleza, que a su vez enganchan con mecanismos neurosicológicos, y el modo como la sociedad utiliza en determinado momentos productos de ese tipo, y al utilizarlos los adopta y les impone sus propias exigencias. Ese juego especial es el que yo propongo como el identificador del arte.” Es decir que la definición del arte no estaría en el objeto, en la obra de arte –y en esto coincide con el institucionalismo-, sino en el proceso por el cual ese tipo de objetos es producido, en el modo de producción del arte.

Esto podría interpretarse como un tipo de un institucionalismo que planteara: la definición no está en el objeto sino en el proceso, y ese proceso es la institución señalándolo, el mundo del arte incorporándolo. La diferencia del planteo de Fló es que para éste último el proceso involucra dos cadenas causales, que además interactúan de un modo específico; así, la distinción radicaría en varios elementos: la intervención de mecanismos neurosicológicos, el hecho de que es la sociedad toda la que legitima a esos objetos, y el que ésta le da una función a esos objetos, que tiene que ver con otros aspectos económicos y culturales, de esa sociedad y no otra -de ahí la diferencia entre el arte egipcio, el de las vanguardias y el de las máscaras africanas, por ejemplo.

Ese modo de producción específico “sólo el arte lo tiene, es el juego de lo privado y lo social. El enganche en lo privado es lo que lo especifica de alguna manera, y la apropiación social es lo que le permite no existir simplemente como ejercicio que se pierde en la autonomía del individuo. Pero las dos cosas tienen que estar presentes. Por eso es que hay artes que dejan de ser arte, pueden tener una existencia social pero dejar de ser arte, por ejemplo el realismo socialista. Puede haber situaciones en las cuales esa forma de colaboración compleja -el uso social de lo privado, y la invención individual al servicio de ese uso social- falla” (37).

Siguiendo este punto de vista, el arte contemporáneo también se podría considerar como una de esas desagregaciones de lo social y lo individual. En ese sentido, para Fló el arte contemporáneo constituye “la absoluta paradoja de que en nombre de la subjetividad radical, se estatuye el arte desde el mero poder social” (38). Es decir que por un lado se basa en esa liberad máxima del individuo que impuso Duchamp, y por otro en el aparato social de la institución arte que legitima con su poder esos gestos idiosincrásicos. Para Fló, en estos casos “el arte como acto individual no funciona porque un artista individualmente puede hacer algo sin ningún valor; y el arte como algo social no funciona porque está al servicio de funciones que no tienen nada que ver con ese ejercicio peculiar que el individuo hace con la zona más compleja y menos accesible de la vida subjetiva. Lo individual y lo social se separan de tal manera que ambas cosas se disuelven: una en la individualidad en la que alguien disfrutó simplemente de pasar buenos momentos y experimentar consigo mismo; y la otra en la sociedad jugando a lo que quiere con los residuos de esas actividades” (39).

Un caso ejemplar de este fenómeno podría constituirlo el Gran Vidrio de Duchamp, en el cual trabajó diariamente durante años en una actitud más parecida a quien quiere ocupar sus horas que a quien busca un producto final. También es sintomático que, cuando lo da por “definitivamente inacabado”, lo entrega, y en el traslado se rompe, Duchamp reaccione con indiferencia, en otra prueba de que, una vez salido de sus manos, el producto deja de interesarle. Por otra parte, la sociedad no sólo juega casi literalmente con esos residuos o fragmentos (así resquebrajado sigue siendo expuesto), sino también sigue sumando innumerables interpretaciones a partir de la exégesis de las notas que Duchamp fue elaborando sobre esta obra. (40)

Justamente con respecto a Duchamp Fló enfatiza, en línea con lo que habíamos planteado, que el de Duchamp es “un doble manifiesto: de que el arte es un acto privado, y de que el objeto lanzado al mundo ya no tiene propiedades sino que es lo que el mundo quiera”. (41) En Duchamp el arte sería por una parte una actividad idiosincrásica individual, por tanto totalmente misteriosa; y por otra parte tendría una dimensión institucional, que tiene que ver con la recepción de las obras, y que es también incontrolable. Así, “Duchamp representa un corte notable, porque refleja efectivamente el problema (…) y después de Duchamp quedaron las cosas como congeladas” (42). Y en otro momento concluye que finalmente “he terminado por reconocer que Duchamp se ha ganado el derecho a su fama y su presencia. Cosa que es razonable, porque creo que las cosas no pueden pasar de una manera tan aleatoria como para que alguien que carezca de todo interés lograra un valor emblemático simplemente por azar; tiene que ser un virus filtrante lo suficientemente apto como para insertarse y perdurar” (43). Una visión optimista de esto mismo podría plantear que el hecho de que Duchamp haya sido un caso notablemente destacado durante décadas y hasta la actualidad, es consecuencia de que en la sociedad persiste de algún modo oscuro la conciencia de que allí quedó un problema sin resolver. (44)

En cualquier caso, esa insistencia en señalar asuntos pendientes y problemas irresueltos es en parte lo que vuelve especialmente interesante la postura de Fló, que parece representar una alternativa frente al institucionalismo, el sociologismo y distintos tipos de relativismo, y en particular frente a una elaboración filosófica legitimadora de la práctica –y el “mundo”– del arte, producida desde ese mismo centro del arte, que pareciera renunciar al ejercicio del espíritu crítico que históricamente ha sido asociado a la filosofía en tanto práctica social.

Notas

1. Proyecto “De Duchamp a Danto: un siglo de indefinición del arte y una propuesta alternativa”, financiado por el Fondo Clemente Estable (DICYT, MEC). Responsable científica: Andrea Carriquiry.
2. Fló, Juan. “L’ art comme simple évaluation”. Venecia: Proceedings of the Third International Congress on Aesthetics, septiembre 1956. En adelante, AE.
3. Weitz, Morris. “The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. XV, Nº 1, 1956.
4. Ziff, Paul. “The Task of Defining a Work of Art. Philosophical Review, 62 (1953):58-78.
5. Algo así como “No decir nada falso”, “No digas nada falso”.
6. Ziff, op cit, p 58.
7. Dickie, George. “What Is Anti-Art?” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 33, No. 4 (Summer, 1975).
8. Fló, Juan. “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad”. En Diánoia: revista de filosofía, Vol. XLVII, Nº 49, Noviembre. UNAM, México, 2002. En adelante, DA.
9. Dickie, op cit.
10. Por poner un ejemplo reciente, véase las polémicas desatadas por el brit art (arte contemporáneo británico), con Damien Hirst a la cabeza, en los medios londinenses.
11. Fló, AE, p 174.
12. Fló, Juan. “De las máscaras intrusas al arte contemporáneo”, en El primitivismo y el arte del siglo XX, 100 años después de “Las señoritas de Avinyó”, Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2008, p 104. En adelante, MAC.
13. Fló, MAC, p 105.
14. Especialmente en Temas de nuestro tiempo, Debate: Madrid, 1997.
15. Fló, AE, p 174.
16. Fló, AE, p 174.
17. Fló, AE, p 175.
18. Fló, AE, p 175.
19. Fló, AE, p 175.
20. Fló, Juan. Entrevista con la responsable de este trabajo, realizada el 10/06/2006.
21. Fló, AE, p 177.
22. Morawski, Stefan. Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics. Cambridge: Massachusetts Institute of Technology, 1974.
23. Fló, DA, p 98.
24. Fló, Juan. Entrevista 10/10/2008.
25. Fló, AE, p 177.
26. Sobre este punto véase también: Carriquiry, Andrea, “El problema de la definición del arte africano y su recepción a comienzos del siglo XX”, en El primitivismo y el arte del siglo XX, 100 años después de “Las señoritas de Avinyó”, Montevideo: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2008.
27. Fló, AE, p 177.
28. Fló, DA.
29. Fló, DA, p 95.
30. Danto, Arthur. The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Harvard University Press, 1981. p vii. En adelante, TC.
31. Fló, DA, p 96.
32. “No decir nada falso”, “No digas nada falso”.
33. Algo así como “No decir nada”, o “No digas nada”.
34. Fló, MAC, p 93.
35. Fló, MAC, p 96.
36. Fló, Juan. Entrevista 10/06/2006.
37. Fló, Juan. Entrevista 20/11/2008.
38. Fló, Juan. Entrevista 20/11/2008.
39. Fló, Juan. Entrevista 30/11/2008.
40. Véase por ejemplo Duchamp, Marcel. Notas. Con introducción de Gloria Moure. Madrid: Tecnos, 1998.
41. Fló, J. Entrevista, 19 de febrero de 2008.
42. Fló, Juan. Entrevista 20/10/2008.
43. Fló, Juan. Entrevista 10/11/2008.
44. Siguiendo esta línea de análisis sería interesante explorar una idea que excede los límites de este trabajo pero que vale la pena apuntar aquí: la posibilidad de que esa función social que hasta determinado momento fue cumplida por lo que llamamos arte, actualmente se siga cumpliendo, no mediante el arte contemporáneo que como vimos parecería reducido por la escisión que analizábamos, sino a través de las manifestaciones que Noel Carroll llama “artes de masas” –incluyendo al cine, el cómic, el diseño, etc–, ya que se trata de una función social que de algún modo tiene que seguir cumpliéndose, justamente por estar basada en mecanismos neurosicológicos que forman parte del equipo básico humano y que como tales no podrían sino permanecer.

Bibliografía

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“El ser humano se vuelve más chato, en la medida en que,
sin la voluntad de interpretar las cosas,
sin la poesía y la actividad de una imaginación crítica,
sus almas son como espejos ya no de la naturaleza,
sino de las miserias morales que nos rodean”.
Allan Bloom

1

Cierta noción de pluralismo que sobrevuela el paisaje de la posmodernidad, desde la diversidad indefinible del arte contemporáneo al relativismo de la utopía neoliberal, es hija de una falsa ecuanimidad que no se fundamenta en una verdadera convicción moral de tolerancia hacia lo diferente, sino que proviene de una mirada que sólo puede conformarse en la autorrealización del sujeto individual. Charles Taylor 1 propone que el individualismo de la “autenticidad” y la “autorrealización” se ha extendido en las sociedades occidentales, dando lugar a un relativismo acrítico que parte del respeto a la voluntad del otro, para que sea respetada la propia (la tolerancia sería el precio de la autoindulgencia). Por otra parte, el hecho de que sólo es posible leer pequeños fragmentos de realidades inabarcables, conduce a la miopía epistemológica contemporánea que se acompaña con un vacío de categorías axiológicas y que ocupa, hoy día, el lugar de la dialéctica y de la teoría crítica derivadas de la Ilustración.

La idea de equilibrio social en la inteligencia de la Ilustración temprana, se basaba en la doctrina del libre acuerdo racional entre todas las partes, en el consenso y el poder de la razón argumental para el convencimiento mutuo. La crítica ilustrada del siglo XIX y XX fue, de alguna manera, la continuación de aquella utopía frustrada de un diálogo entre “diferentes”, que en el siglo pasado tomó el perfil de una crítica de la ideología en el contexto de la lucha de clases. La razón argumental se fue transformando poco a poco en una razón ingenua, sin capacidad de persuación y sin consistencia real frente al super-poder de la razón instrumental. Pero al mismo tiempo, la razón crítica de la ideología forjada en ese tránsito, llega hasta nuestros días muy maltrecha, porque como lo reiteraré posteriormente, parece haber sido menos realista que la falsa conciencia que pretendía desenmascarar.

Cuando a mediados de los años ochenta Hal Foster escribía su alegato “contra el pluralismo”, ese pronunciamiento iba contra la ideología del final de las ideologías y contra un todo vale administrado desde el poder plenipotenciario del mercado. Pero era un pronunciamiento radical que estaba todavía demasiado enmarcado en la tradición marxiana de la teoría crítica, por cuanto no separaba con claridad la necesaria condición plural correspondiente a los nuevos escenarios culturales y políticos, de la condición relativista y acrítica inducida en ciertos intelectuales y en la sociedad en general por las estrategias expansivas del mercado.

La valoración del pluralismo en los nuevos marcos democráticos que se abren en América Latina en los años ochenta, tiene que ser llevada a cabo desde sus respectivos contextos políticos, ya que no necesariamente esa versión de lo plural ha de ser sinónimo de todo vale ni de relativismo neutralizador; sino que, por el contrario, muchas veces los escenarios pluralistas han traído implícito un contrapoder dirigido a la creación de nuevas pautas de ciudadanía y nuevos protagonismos de las minorías que fisuró el cuerpo de los discursos hegemónicos. En América Latina el pluralismo no ha sido sinónimo de indiferencia o de aceptación indiscriminada de las diferencias, sino que ha sido una herramienta conceptual contra el poder discriminatorio (y eliminatorio) de las dictaduras militares, ha sido una bandera de la inclusión social y, sobre todo, de la inclusión dialógica de las memorias sociales que fueron fracturadas y desplazadas no sólo de la historia, sino de las prácticas políticas y culturales de la colectividad.

Quizás la embestida de Foster contra el pluralismo, como sinónimo de relativismo acrítico, tenga cierta vigencia en la escena anglosajona de los estudios culturales en los ochenta y los noventa como un cuestionamiento de la utopía liberal de Richard Rorty, quien parece haber intentado rescatar los principios del individualismo moral al servicio de un diálogo social incontaminado, como los que planteó la Ilustración temprana, para “ingenuamente” aplicarlos al escenario actual del capitalismo salvaje.

La idea moderna de imparcialidad (o “liberalismo de la neutralidad”) está planteada como ejercicio de la tolerancia a efectos de poder convivir socialmente. Taylor combate esta imparcialidad asociada al pluralismo, pero, por otro lado, su propuesta no admite la modificación de la subjetividad al entrar en contacto con otras subjetividades; es decir, no admite que el sujeto someta a crítica radical su propia identidad a efectos de “entender al otro”. Propone en cambio que prosiga incorruptiblemente el proceso de fidelidad a los valores sobre los que inicialmente se ha constituido como sujeto. Se trata de una proposición ética que acompaña la proposición política de una democracia basada en la sumatoria equilibrada de individualidades “auténticas”, a la manera del pensamiento de Rorty.

El arte contemporáneo ha sido utilizado de diversas formas en esta pugna ideológica de los noventa, y es obvio que ha servido también para justificar un ámbito de neutralidad en el debate que subyace en el “fin de las ideologías”. Para algunos se trataría de una “zona franca” para el apaciguamiento y la condescendencia, donde las más drásticas tensiones sociales podrían ser reconvertidas en bienes de consumo para el tiempo y la industria del ocio. Esta idea spenceriana del arte (el arte como solaz) ha regresado de la mano de las grandes estrategias de los circuitos internacionales del espectáculo en un mercado cultural trasnacionalizado, principal estímulo del “arte light” y principal promotor del escepticismo con relación a la condición removedora y al potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Más adelante me referiré a los alcances de la crítica cultural en dichas prácticas, pero en esta instancia me interesa señalar el hecho de que, tanto el fracaso de la utopía liberal -que vió cómo su “diálogo sin fronteras” tomaba la forma real de una guerra étnica, económica y militar transfronteriza mundial-, como la crisis de la utopía crítica en la tradición marxiana –que ha debido desplazar su paradigma clásico desde el campo de las relaciones sociales de producción al de las relaciones sociales de representación, dado el nuevo poder situado en la manipulación de los signos- habrían llevado al arte y a la filosofía hacia un terreno de interpretaciones alegóricas principalmente subsidiarias del lenguaje, cumpliéndose algo parecido al enunciado de la undécima tesis marxista sobre Feuerbach: cuando los pensadores y creadores solamente se dedican a interpretar el mundo es porque se han perdido todas las esperanzas de cambiarlo 2.

Esta relación recíproca entre interpretación y fracaso podría estar explicando, en buena medida, la sobresaturación mundial de teorías interpretativas que hoy nos deslumbran en las vidrieras de los book-shops y que nos impiden por exceso estar bibliográficamente actualizados, al tiempo que la filosofía de la praxis, la teoría de la acción política y las estrategias críticas del arte, se muestran impotentes ante los procesos ciegos de destrucción del planeta y de las formas de convivencia humana.

2

En este sentido cabe la pregunta acerca de si el arte contemporáneo podría llegar a ser uno de los últimos reductos donde el sujeto puede todavía conservar cierta esperanza en el poder de seducción y convicción poética del habla visual, en la búsqueda del “otro” a través del origen, como lo quería la utopía de la Ilustración temprana. Siendo así, el arte prometería ser un campo donde todavía sería posible ejercer libremente el pensamiento moral. Si conservar la ilusión de un diálogo incorruptible en libertad puede ser una de las últimas ficciones de la filosofía, también puede ser una de las últimas aspiraciones del arte. En ese caso, éste llegaría a ser el sitio donde poder conservar intacto el espectro de aquella utopía de la Ilustración, pero de la única manera realista para hacerlo: a través de una crítica cínica al cinismo posmoderno.

Más de una circunstancia parece reforzar esta última hipótesis. Por de pronto, la noción de pluralismo sostenida por Hal Foster en los ochenta tiene uno de sus puntos de apoyo en el hecho de que “la razón cínica generalizada nace del sentimiento de que el mundo se ha problematizado de tal manera que ya nada es discernible ni criticable: todo da lo mismo” 3. Según esta postura, la autorrenuncia de la crítica y su transfiguración en discurso cínico, sobreviene cuando el pensamiento aturdido se encuentra imposibilitado de abarcar la totalidad compleja de lo problemático. En esta afirmación va implícito el reconocimiento de una derrota de la crítica a la ideología, quizás porque este pensamiento ha evolucionado históricamente de manera más lenta que la conciencia –o la falsa conciencia- que pretendía desenmascarar. Es como decir que “la realidad se le escapó de las manos” a la teoría crítica.

Sin embargo, una de las cosas interesantes de explorar, es en qué medida el arte contemporáneo, asumiendo de antemano esta condición, es capaz de desarrollar una nueva estrategia crítica contra la razón instrumental, ya no basada en la razón argumental de la alegoría ni tampoco en el ars poética de la pura metáfora, sino en la razón cínica de los signos. Esto equivale a reconocerle cierta autoridad discursiva al poder de la ironía, del sarcasmo, de la parodia; al poder de la resistencia y de la transgresión 4 llevadas a cabo, paradójicamente, con los mismos instrumentos simbólicos de la razón instrumental, pero contra ella. En tal caso, el cinismo pasaría a ser una estrategia crítica en sí, y no el discurso de una autorrenuncia de la crítica.

En esta misma línea de pensamiento, conviene revisar aquella supuesta reciprocidad entre las prácticas de interpretación y la conciencia del fracaso que mencionábamos antes, porque puede dar lugar a severos equívocos cuando nos referimos al arte contemporáneo. Desde el momento que este último es cada vez menos una “estética y metafísica de la forma tangible” y cada vez más una estrategia política de las acciones y los signos, es también cada vez más, al mismo tiempo que una práctica factual, una práctica interpretativa de los contextos. De esta manera, el desafío está planteado en términos de que su metáfora crítica sea potenciada por la interpretación contenida en ella, ya que ahora no se trata de aspirar a cambiar radicalmente el mundo, sino a contravenir el orden de los signos para expandir la duda, para producir fisuras desestabilizadoras en el conformismo pasivo de la sociedad de la información y del consumo. Se trata de introducir interrogantes en un espacio bloqueado por la saturación prematura de respuestas.

En esto radica lo que prefiero llamar la “indeterminación crítica” del arte contemporáneo, en la medida que no se trata de un determinismo ideológico que confunde arte e ideología renunciando a la crítica de esta última, sino que se trata de una poética de la indeterminación, una poiesis de interpretación abierta, capaz de introducir la crítica de manera oblicua, cínica, subliminal, no ya como explícito discurso antagónico, sino a través de una secreta convocatoria al asombro transgresor, a una silenciosa movilización íntima de todas aquellas pautas desmitificadoras del universo cotidiano.

“Toda crítica –dice Sloterdijk- es trabajo de pioneros en el dolor epocal y una pieza de curación ejemplar” 5. Es sintomático el nexo existente entre esta idea de la crítica como “curación” y la propia idea de la “cura” social a través del arte desarrollada por Beuys, por ejemplo. A esto podríamos sumarle, como curiosidad terminológica, el uso expandido de la palabra “curador” para designar a aquél que cura convirtiendo su interpretación del arte en una narrativa autoral; o también el uso de la palabra “clínica de arte” muy recurrido en el Río de la Plata, para designar ámbitos de debate donde se cruza el discurso del teórico-investigador con el del artista. La International Foundation Manifesta y la Bienal de Liverpool parecen ser mucho menos tremendistas en cuanto al objetivo de estos debates, acuñándoles una denominación que refleja el espíritu práctico y el sentido del ocio en la tradición calvinista, ya que para el año 2006 organizaron una serie de talleres llamados ‘La hora del té y del café’, con el propósito de discutir, reflexionar e intercambiar ideas acerca del clima social, político y artístico contemporáneos.

De cualquier manera, en todas estas modalidades subyace la necesidad de una acción curativa, lo que implicaría el presupuesto de un arte enfermo, particularmente enfermo de diversidad, un arte saturado de prácticas sin teoría y de teorías sin posibilidades de cambiar el mundo, que requeriría los auxilios de un tratamiento clínico-crítico, es decir, de una “curación ejemplar”. Pero vale la pena detenerse en aquel concepto de “dolor epocal” al cual está dirigida la curación crítica. Ese dolor no es otra cosa que el producto de una paralizante cercanía entre los individuos, así como entre ellos y las cosas; una cercanía que impide toda distancia crítica -y por lo tanto impide que la crítica construya distancia-, quedándole como única posibilidad realizar un trabajo de curación que recomponga virtualmente la distancia faltante y amortigue los efectos patológicos de la miopía cultural. Esta relación (cínica) entre crítica y dolor epocal, es la que vendría a justificar para el gran mercado del espectáculo un arte cuyo filo potencial se transforma en apósito curativo, un arte como instrumento de conciliación en medio de un mundo irreconciliable.

3

La segunda circunstancia que contribuye a que un pensamiento escéptico desde el punto de vista crítico sostenga la existencia de un cinismo pasivo en ciertas formas del arte contemporáneo, está dada por el hecho de que los productos y las prácticas artísticas no escapan al aparato de poder económico que ha hecho del campo de la cultura un recurso de primer orden para las estrategias del mercado y para determinados fines políticos de relación entre los Estados6.

En general, en todos los textos de fundamentación y objetivos planteados por los múltiples eventos internacionales de arte contemporáneo esparcidos actualmente por el planeta, hay una común declaración de intenciones en la que se destacan aspectos como la búsqueda de la comprensión de la diferencia o la solidaridad cultural entre países y etnias de distintas partes del mundo. De esta manera, el arte contemporáneo es presentado como un vehículo de inclusión cultural facilitador de la convivencia, como una “zona de gracia”, como un terreno exento de conflictividades y por lo tanto capaz de establecer un nexo fuerte entre polisemia cultural, amistad internacional, y buenos dividendos económicos para la industria del espectáculo.

Es decir que, desde su propia concepción, muchos de estos mega-eventos no pueden eludir su propia carnavalización mercadológica, no pueden ocultar su carácter celebratorio del poder del capital transnacional y transurbano, aún cuando sus propuestas programáticas incluyan la intención de dar lugar al “arte político”. Cuando la International Foundation Manifesta (creadora de la Bienal Europea de Arte Contemporáneo en el año 2000) declaraba recientemente sus propósitos dentro del proyecto “Tri-polis”, manifestaba claramente que buscaba “proporcionar una base de intercambio y un acuerdo transnacional para establecer cómo pueden convertirse en una herramienta de desarrollo socio-económico urbano, las actuaciones artísticas contemporáneas en el área pública”.

Se trata entonces de proyectos cuya función principal es tributaria de la visibilidad política y económica de las ciudades en las que ellos tienen lugar. Las bienales, por su parte, suelen ser aparatos de recepción de grandes shows de artistas internacionales –vidrieras expuestas al coleccionismo y a la red de galerías y museos-, que intentan evadir las tensiones provocadas entre lo local y lo global, permitiendo la creación de subcircuitos de mercado que desculpabilizan a las políticas hegemónicas en su intento de posicionar la ciudad a espaldas de sus contextos y de cara a la economía global.

Sin embargo, considerando que el campo de batalla de los antagonismos sociales ha trasladado su epicentro desde la “lucha de clases” y el dominio de los medios de producción, hacia la lucha por la autorrepresentación de los diversos grupos y su dominio de los códigos sígnicos que la rigen, es posible pensar que en este último campo es donde el arte contemporáneo tiene una batalla que librar. El problema se plantea en la dificultad de crear códigos nuevos dentro de los sistemas alegóricos dominantes en el mercado de imágenes; sistemas que privilegian lo apenas distinto dentro de lo mismo, ya que esa “mismidad” esencial de la imagen mediática y tecno-publicitaria es la que impone sus códigos, aún cuando viva en el universo de las diferencias y se nutra de él. A la inversa, descubrir lo igual dentro del amplio paisaje de lo diferente, era el problema dominante en el imaginario humanista y universalista de la Ilustración, hoy ya demasiado hostigado por los abrumadores conflictos de la diversidad, por la dispersión de las guerras étnico-religiosas tanto en lo geográfico como en lo simbólico, y por la desintegración de las antiguas estructuras identitarias dentro de los flujos mediáticos y migratorios que desmontan y construyen nuevos imaginarios.

Esto supone reconocer cierta dosis de confianza en la existencia de un margen de operatividad para la crítica en el arte contemporáneo. Por lo tanto, no se trata aquí de satanizar la utilización notoria que las estructuras político-económicas trasnacionales hacen de él, ya que es un hecho insoslayable que los mecanismos de articulación cultural creados por dicha utilización, son un factor de dinamización para las economías locales y pueden, además, ser aprovechados por un arte que ejerza su independencia ética y su independencia crítica aún en un marco de estrictas limitaciones ideológicas. Pero cabe señalar que la finalidad última de montar una “escena artística internacional”, cuando ella está manipulada por agentes de las grandes corporaciones económico-financieras trasnacionales, parece ser crear un campo cultural global que sirva como telón de disuasión festiva, celebratorio de las diferencias, dentro de un teatro en cuya escena oculta ocurren las más flagrantes violaciones de los derechos humanos y las más violentas confrontaciones de poder.

Hay una tendencia a desproblematizar la dimensión crítica del arte, conducirla a operar en un plano de neutralidad profesionalista, sujeta a competencias específicas con resultados previsibles; un plano socialmente inocuo, ajeno al de los conflictos que subyacen en las decisiones políticas, económicas y militares del nuevo orden mundial. Y esto cuando, paradójicamente, el juego alegórico que caracteriza las prácticas estéticas contemporáneas entre poética individual y contextos sociales, sigue siendo especialmente apto para desarrollar actividades provocativas y cuestionadoras del sistema dentro de la esfera pública.

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El campo del arte aparece, actualmente, muy condicionado por el pensamiento académico y político en torno a los problemas de la globalización y de las migraciones masivas a escala mundial. Más allá de los conflictos reales que suscita el tema de las fronteras nacionales en estos flujos migratorios; más allá de la peripecia humana que significa cruzar en balsa el Estrecho de Gibraltar o intentar burlar el muro de la frontera mejicana con los Estados Unidos, existe un discurso académico que se retroalimenta de ciertas prácticas artísticas y que gira en torno a la fantasía del viaje y sus mitologías del encuentro intercultural. Esta bibliografía insiste en la fascinación del tránsito, en la apología del eterno viajero como imagen del “hombre nuevo”, del individuo multicultural, paradigma de la futura clase media global. Dichas visiones tienen por lo general algo en común: una dosis a mi juicio exagerada de optimismo antropológico respecto al internacionalismo de la globalización y a sus secuelas de desarraigo y exclusión.

En este contexto, y como contracara de las especulaciones teóricas, lo cierto es que las naciones más poderosas han abierto las puertas de par en par al tránsito del capital financiero y de las nuevas tecnologías, mientras que las cierran cada vez más al tránsito de migrantes portadores de la “otredad” cultural, portadores de conflictividad potencial en el ámbito de las sociedades receptoras. Bajo los aparentes avances de la diversidad cultural y de la tolerancia étnica, existe una severa segregación ejercida directamente sobre los individuos o grupos portadores de historias, hábitos y valores considerados peligrosos para las necesarias estabilidades locales y regionales del nuevo orden global.

Lo que interesa señalar, entonces, es que esta situación ha dado lugar a una diferenciación radical entre la cultura del migrante, entendida como la cultura “otra”, subproducto étnico contaminante, y la cultura “verdadera” (o inocua) entendida como agente productivo en el sistema económico global. En términos de prácticas artísticas, habría que hablar de un arte de resistencia invisible y marginado en las grandes metrópolis, y un arte de alta visibilidad, que transita libremente con el pasaporte internacional que le brinda la alianza del espectáculo con el gran capital. Esta es la principal diferencia entre un arte contemporáneo al servicio de los escenarios internacionales, y un arte contemporáneo “de contexto”, al servicio de la sana transformación crítica de imaginarios grupales y de identidades colectivas sometidas a los avatares de situaciones locales cambiantes. Se trata de una diferencia esencial, porque sus términos no se constituyen sobre la base de diferencias estéticas o estilísticas (en el discutible supuesto de que exista un estilo internacional hegemónico como lengua franca), sino que se constituyen, en un caso, sobre la base de un arte entendido como recurso de la industria del espectáculo y del “mercado común” de la diplomacia mundial, y, en el otro caso, sobre la base de un arte dialectal, practicado como recurso “curativo” y como proyecto simbólico existencial de un determinado tejido social.

Sin renunciar al pensamiento crítico, el arte sería entonces una figura clave en la curación del dolor epocal. El sentido ético del arte contemporáneo, está precisamente en su capacidad de creación de lugar. La tarea del artista sedentario o del artista migrante, es convertir su contexto en lenguaje, es decir, actuar de acuerdo a una estrategia de apropiación y construcción de lugar a través del habla.

Si admitimos esto, podríamos agregar a la hipótesis ya señalada –la de que el arte puede funcionar como el último refugio del “libre diálogo” fundado por la Ilustración-, la posibilidad de que sea, además, uno de los únicos reductos donde todavía es posible generar conciencia moral apta para la morada del hombre. El arte podría ser hoy más que nunca el portador por antonomasia de la transmigración y la fecundación de las ideas. “Ética viene de ethos y Heidegger traduce esta palabra griega no tanto en el sentido de carácter propio del hombre, sino como la morada, como el carácter del lugar donde uno vive”.7 El paralelismo fonético y etimológico entre moral y morada remite al paralelismo semántico convocado por la práctica misma de ciertas formas del arte contemporáneo, que de hecho tienen la posibilidad de construir una nueva geografía moral (tanto territorial como virtual) sobre el mapa de los flujos económicos y de las formas neocolonialistas de dominación.

Notas

1. Charles Taylor “La ética de la autenticidad”. Paidós. Barcelona. 1994
2. José Luis Pardo. Prólogo a Guy Debord en “La sociedad del espectáculo”. Pre-textos. Valencia 1999.
3. Peter Sloterdijk. “Crítica de la razón cínica”. Biblioteca de ensayo Siruela. España. 2003. p 21.
4. Sobre este concepto de resistencia neo-gramsciana o “interferencia”, ver Hal Foster “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (compil.) “Modos de hacer”. Ediciones de la Universidad de Salamanca. 2001.
5. Peter Sloterdijk. Op. Cit. p 28.
6. George Yúdice “El recurso de la cultura”. Gedisa editorial. 2002. Barcelona.
7. Pier Aldo Rovatti. En Alessandro dal Lago y Pier A. Rovatti, “Elogio del pudore”. Milano. Feltrinelli, 1990. pág.39. Iain Chambers “Migración, Cultura, Identidad”. Amorrortu. pág. 131.

Nota editorial: Con algunas diferencias debidas a los cambios que introdujimos para esta versión dedicada al Portal Uruguay Cultural, el presente texto fue publicado en el catálogo de la Bienal de Valencia realizada en el año 2006, y al año siguiente en el boletín de AICA, de Asunción del Paraguay.