Ejercicio historiográfico sobre Arte y Nuevos Medios en Uruguay

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”
PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquista de la ubicuidad”).Paris-1934

Introducción

La presente nota intenta acercarnos a la trama historiográfica de los “Nuevos Medios” en nuestro país, no desde la indexicalidad, sino desde una cartografía sensible realizada a partir de los relatos de algunos de sus protagonistas. La idea es sumar los momentos claves del proceso artístico que involucra a los nuevos medios, acercarnos a la afección que esto ha producido en el campo del arte y como este proceso se desborda de manera evolutiva.

Para contextualizar el origen del termino “Nuevos Medios” tomaré un fragmento de: “El lenguaje de los Nuevos Medios” de Lev Manovich , ”¿Cómo los medios se volvieron nuevos? Lo que es más probable es que, tanto la imprenta en el S XIV, como la fotografía en el S XIX, tuvieran un impacto revolucionario en el desarrollo de la sociedad y la cultura moderna. Hoy estamos en el medio de una gran revolución de los Medios. El cambio que experimentó toda nuestra cultura, en las formas de producción, distribución y comunicación, mediadas por la computadora. Esta revolución es más profunda que las anteriores, y recién estamos empezando a percibir sus efectos iniciales… Una revolución que afecta a todas las etapas de la comunicación incluyendo la adquisición, manipulación, almacenamiento y distribución; esto afecta a todos los tipos de medios-formatos: texto, imágenes fijas, imágenes en movimiento, sonido y construcciones espaciales.”

Es decir que con el advenimiento de la computadora se subvierte un modo de significación inherente a la economía cultural que trae consigo una nueva configuración de pensamiento. Este modo de percepción se traduce en una mutación en la materialidad del objeto, reflejada en la producción de artistas que toman la herramienta digital como soporte expresivo.

En nuestro país la escena digital fue nutrida por los antecedentes vinculados al Cine Experimental (Festival de Cine Documental y Experimental del ´50 al ´70 y luego los organizados por el SODRE ), a las publicaciones que hacían a la sustancia teórica (ver entrevista Clemente Padín) y otras expresiones que estaban en gestación como el happening, la performance ,etc. Algunos de los artistas entrevistados y otros mencionados por ellos devienen de este entorno expresivo.

Nadie mejor que ellos para relatar este segmento de historia.

Entrevistas y ensayo
Por Ángela López Ruiz

Para facilitar la lectura de este ensayo, se ha dividido en 3 partes. A continuación, los enlaces a cada parte.

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

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Antesala. Entrevista a Clemente Padín

— Clemente: charlemos de tu experiencia en la década del ´60 y como pensás que esta influyó en el advenimiento de los nuevos medios en Uruguay.

— Los años ´60 fueron un crisol para el nacimiento de nuevas formas y posibilidades expresivas en todo el campo del arte, la danza, la escultura, la música, la plástica, etc.

Aparecen nuevos géneros: el arte de acción, la performance, el happening, el arte correo, la poesía experimental, también nace el conceptualismo, en sus dos vertientes, la de raíz anglosajona y el conceptualismo latinoamericano.

En el caso del arte correo hay una irrupción disruptiva en torno este tema, era una propuesta radical para trabajar al margen del mercado, salir del mainstream y privilegiar la comunicación.

El arte correo nace en los 60 a raíz de la actividad del artista Fluxus Ray Johnson en Nueva York y, hacia mediados de la década ya cuenta con un circuito latinoamericano integrado, sobre todo, por los mismos artistas que alimentaban a las revistas y publicaciones alternativas de la época: Guillermo Deisler, Edgardo Antonio Vigo, Dámaso Ogaz y muchos más entre los cuales se cuenta quien esto habla. Hoy se habla de interactividad como conquista del arte digital, sin embargo nace en las primeras experiencias de Ray Jonson con sus envíos postales “Add and Pass”. Es un arte que ha trascendido a todos los cambios, incluso ahora que existe una comunicación más directa como el mail, el arte correo sigue vigente.

Lo considero un medio….no digo revolucionario, porque no provoca cambios radicales en ninguna área de la actividad humana, pero sí “disruptivo” porque logró poner en jaque el sistema de las artes obligándolo a replantear sus objetivos de cara a la sociedad y el sistema. El arte correo debe mucho a artistas como Dick Higgins o Ken Friedman quienes posibilitaron su expansión al imponer que, en cada cátalo, se incluyeran las direcciones postales de los participantes. Fue así que se fueron generando las redes regionales, base del gran networing.

— Recién mencionaste la poesía experimental…

— Si, por supuesto. Eso fue una evolución interesante que, tal vez, se originó en una cuestión generacional. Recuerdo que en los ´60 los jóvenes tenían muchos problemas para publicar por el peso de la generación del ´45 en los medios… no podíamos publicar nuestros trabajos en ningún lado, controlaban las editoriales, las páginas literarias, las ferias… Por ello no tuvimos más remedio que crear nuestros propios medios de difusión. Así un grupo de estudiantes de letras nos agrupamos y publicamos una revista que se llamó “Los Huevos del Plata” (buscamos un nombre que actuara como contrapartida a los nombres prestigiosos y transcendentes de una sola palabra que tenían las publicaciones de los del 45 —Arca, Marcha, Diálogo, Lumen….nosotros elegimos un nombre que rompiera esa tradición: Los Huevos del Plata”. Fueron 17 números que se sostuvieron gracias a los suscriptores y esto te demuestra que había apoyo que teníamos.

Esta experiencia nace básicamente como una reivindicación de nuestra generación y se afirma en eso, en crear una alternativa a la expresión literaria de la generación anterior, mayormente volcada al Realismo Literario. Nosotros teníamos otros intereses no tan limitados. Sobre todo estábamos muy interesados en poner al día a nuestra cultura, ajena, p.e., al Estructuralismo francés.

También recuperamos a poetas que habían sido sepultados por la generación del ´45… Alfredo Mario Ferrerio, Casaravilla Lemos, etc. y otros más cercamos como Aparicio Vignoli y el pintor Ernesto Cristiani autor de “Estructuras” uno de los primeros libros de poesía experimental editado en nuestro país en 1960. En fin estábamos dispuestos a crear cualquier forma de arte que fuera en contra de todo esto y así fuimos descubriendo la poesía experimental y otras formas artísticas experimentales como la performance, la instalación y el arte correo.

— ¿Y la Poesía Visual?

— A través del intercambio de nuestras revistas, “Los Huevos” y después “OVUM10” fuimos conociendo las experiencias que en relación al lenguaje se venían realizando en el mundo. Así nuestras posiciones fueron evolucionando y cayendo en la experimentación y, explícitamente, en ciertas formas de la poesía visual. En aquellos años se consideraba al lenguaje como uno de los sistemas de control de la sociedad y, por ello, estratégicamente, se intentó “escribir” sin que el significado verbal favoreciera la intención del sistema imperante que imponía la verdad por “la elegancia de la expresión”, o “el poder de quien se expresaba” o “la verdad revelada por la autoridad”.

Por ello, porque no queríamos dejar de escribir, nos atrajo la poesía a semántica, es decir, poesía sin significación verbal (lo que hoy se conoce como “asemics”). Fue una etapa corta y efímera pues la poesía sin significación verbal tiene las patas cortas. Ya hacía 1972 habíamos dejado de producir y volvimos a la semanticidad aunque fuera del verso, trabajando visualmente las posibilidades expresivas de una o dos palabras a lo sumo.

— ¿Qué artista destacas de esa época que haya trabajado con este formato?

— De aquella época, permíteme destacar a un gran poeta uruguayo, Jorge Caraballo, quien creó uno de los poemas visuales más conmovedores que haya visto: “Patria”

En ese momento también, en otros países latinoamericanos, se venía operando en este tipo de poesía. Así, Edgardo Antonio Vigo, director de las revistas “Diagonal Cero”, W.C.”, Hexágono 70” y otras en La Plata, Argentina, propuso su”Proposiciones a Realizar” con la cual intentaba lograr la participación del lector en la creación. También, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz, chilenos y otros como el movimiento Poema/proceso de Río de Janeiro, estaban en la misma onda.

También teníamos comunicación con artistas europeos, sobre todo franceses. Precisamente, el editor de la revista “DOC(K)s de Francia publica un libro de mi autoría “De la Representation a l´Action” en 1975 en el cual promovía un arte “sin objetos”… Ocurrió que, debido a mi encarcelamiento, no pude salir a difundir esas ideas y la propuesta cayó en el olvido. Cuando pude hacerlo, a fines de 1984, año de la caída de la dictadura uruguaya, ya era tarde…

A mediados de los 80 tuve oportunidad de hacer realidad esas ideas a través de la innumerable intervención urbana que realicé en Montevideo y otras ciudades a las cuales llamé “acontecimientos artísticos—sociales”. También, luego de mi viaje a Berlín, logro mi primer video y me afianzo como performer, culminando la década con la organización del “Primer Encuentro Latinoamericano de Arte en la Calle” realizado en Montevideo en 1990. Que ya pertenece a una etapa más actual de mi carrera.

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http://pan—paz.crosses.net/

Capítulo II

La historia vista desde adentro. Charla con Enrique Aguerre

— Pensando en una nota sobre Historia de los Nuevos Medios en Uruguay es ineludible tu testimonio , de ahí la propuesta de esta entrevista (que más que entrevista es una charla) donde espero que me cuentes de manera descontracturada y simple tu experiencia en torno a este tema.

— En realidad “Nuevos Medios” es un concepto que fue cambiando, ahora ya son viejos medios,”old new media”…..pero ya hablaremos de eso luego…vamos al comienzo.

En Uruguay, hasta el `81,82 se podía trabajar en super 8 lo que se llamaba experimental o ficción, que lo exhibíamos en un espacio interesante que promovía el SODRE y también Cinemateca allí nos presentamos con varios trabajos de este tipo.

En el `83 fui a un taller que brindó JJMugni en un teatro que quedaba debajo del MAC, él invitó a cineastas argentinos como Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, mostró obras de Claudio Caldini (yo ya tenía referencia de estos autores). Siempre fui cinéfilo pero nunca me había interesado el cine comercial entonces considere que esta era una buena oportunidad de conocer más de cerca la realización pero con un enfoque que se acercaba más a lo que yo esperaba del cine.

Después llegó el video (que podemos considerar que fue el primer nuevo medio), porque en este país no había acceso a otros medios para experimentar. Y con el video surgió un circuito donde se hacían cosas que podemos considerar alternativas como la televisión de autor, cine económico, videoclips….es decir la producción estaba pero no había ningún lugar donde exhibirlo, tenías que ir vos con tus medios y armarte el lugar donde mostrar, las salas de arte no estaban abiertas a este tipo de expresión (tampoco estaban equipadas para esto).

Entonces, creo que estaría bien decir que el primer “nuevo medio” fue el video, nuevo con respecto al viejo, que sería la fotografía, por suerte esto no es más que una ubicación cronológica porque todo esto se mezcla, se contamina entre sí.

En el `85 exhibo por primera vez un video mío, había poca gente dentro del campo del arte trabajando en esto, me interesaba el Grupo Octaedro, Fernando Álvarez Cozzi, (http://fronteraincierta.blogspot.com/2007/02/la—condicin—video—iv.html ), Clemente Padìn, eran gente que ya hacía tiempo que trabajaba y me interesaba mucho la conexión de estos con el “Fluxus”, me interesaba la mirada hacia la desmaterialización del objeto y ellos estaban en este camino.

Después del `90 hay un quiebre porque sentía que me estaba repitiendo y a mí me gusta trabajar desde la incomodidad, hago un párate y empiezo a trabajar con las herramientas digitales que en ese momento eran muy primitivas.

— ¿En ese momento quienes trabajaban con este tipo de herramientas?

— Bueno, las computadoras estaban en ese momento como una herramienta de diseño, no era arte sino que era algo creativo, hubo algunas experiencia de dibujo infográfico que imitaban al arte pero no creaban a partir de este soporte. La cosa es que a principio de los `90 muchos se rehusaban a trabajar con la computadora comenzaron hacerlo por un tema de necesidad laboral, pongo el ejemplo de Fernando Álvarez Cozzi, él trabajaba en Posdata y tuvo que aprender a usarla desde el principio del diseño pero como esto ocurría alrededor de un grupo de artistas, (Fidel Sclavo, Ariel Seoane, Martìn Mendizábal) surgió un nido de ideas referentes al arte. Yo tenía una isla instalada en mi casa y Ronald Metzel me propone un trabajo de subtitulado entonces nos planteamos (con mi socio) la necesidad de comprarnos una Commodore que te permitía experimentar y trabajar (vivir de eso), eran equipos de muy baja resolución y eso nos hizo entender que siempre íbamos a trabajar así; con equipamiento de baja resolución. Para nosotros el low fi no era una opción era la única forma de trabajo posible. Empezamos a trabajar con la amiga Commodore, a la cual sometía a experiencias extremas (risas) y preparé una obra para el Goethe, quedé conforme con eso y ya sobre los`90 empecé a trabajar con video en una escala multimedia.

Sobre el `93 surge Amarillo ,el boliche de los Burguez y Edu Lamas y me invitan a hacer visuales ,así que envolvía a la amiga Commodore en una toalla y desde ahí tirábamos videos sobre una enorme pared blanca (era una antigua fábrica) .Ese era un espacio (y un momento)de expresión libre, donde interactuaba con las bandas en vivo, entrábamos una línea de audio y yo mezclaba imágenes desde mi querida Commodore…ya hace 15 años, ese fue el primer uso creativo que le di a la máquina. Ahí conocí a Alcides Martínez Portillo que hacía sus performances con tubos de neón, me interesaba lo que hacía por su raíz Fluxus pero también por su modo de pensar el arte. Creo que hay que dedicar un capítulo especial para este artista que fue impresionante…

— ¿Cuál es para vos el punto de partida de los Nuevos Medios?

— Creo que cuando hablamos de Nuevos Medios hablamos de computadoras, porque el uso de este sistema cambia el paradigma. La computadora es la única máquina generativa y eso marca la diferencia con otros “medios”, ese es para mí el punto de partida. Así que N.M puros y duros implican uso de computadora, que es la única maquina genérica, una máquina que hace lo que vos mandes, dirige un satélite, licua huevos… entonces ahí cambia la historia.

http://enriqueaguerre.osvaldocibils.com/

Pero más allá de esto, para mí el origen de los mismos es a mediados Siglo XIX del con el comienzo de la fotografía, ahí hablamos de una imagen producida por una maquina, por un aparato.

La diferencia es ese cambio de paradigma que te decía, o sea, la imagen técnica es texto, es texto científico aplicado, (es invisible pero está), cuando vos filmas pones una serie de algoritmos en la maquina que luego son decodificados. A mí me interesa eso, entrar en este proceso, no solamente apuntar al… sino investigar si puedo hacer cosas en contra de eso para generar otro sentido. ¿Por qué? Porque en algunos casos estos medios son medios de control, de sometimiento, entonces si como decía Debord “la imagen brillante pulida es mentira”, quizás tendríamos que pensar en esa ingeniería inversa que se le hacen a las cosas.

Por eso me fascinaron siempre las maquinitas, ellas tienen un uso que el fabricante recomienda y otro que vos inventas, entonces, el verdadero uso artístico no es que hagas cosas lindas o feas, sino que vos puedas apropiarte del objeto y darle otro uso.

Cuando Internet llega a Uruguay lo hace de manera limitada y costosa pero igual hubo gente que trabajo sobre eso desde el principio; Brian y Alcides.

Es por eso que yo siempre los nombro como referentes históricos: Brian, viene de la música y el empieza a hacer cosas desde allí. Alcides, trabajaba desde otro angulo,èl fue un artista que generó un montón de cosas , tenía una fuerte conexión con el Fluxus,su vida tenía que ver con su obra, no hacia registro de estas, creo que por la apuesta a desmaterializar… aunque a veces pareciera que fuera por saboteaba sus propios proyectos. Todo lo que se vio (o se conoce) son como esquirlas de una gran obra que hace falta recompilar, historiografiar, darle un sentido profundo.

En el año 2000 yo tenía un software que me permitía hacer ciertas cosas y le dije a Alcides que quería programar (tenia una mente totalmente analógica que no me permitía pasar para el otro lado del espejo) y él me dio un libro lleno de formulas y textos, difícil!! Era un manual que te permitía escribir en un lenguaje que vos mismo dirigías, ahí pude entender los conceptos (que ahora 10 años después, tengo claro), te estoy diciendo esto y me acuerdo de un libro que se llama “Aprenda a programar en 10 años”… (risas) ese el tiempo mínimo para hacer las cosas, entender las leyes del pensamiento algorítmico… la computación es algo muy importante para que se lo dejen solo a los programadores (risas).

— ¿Hay algún otro artista uruguayo que tengas como referente, alguien que trabajara con arte generativo?

— Costigliolo y Maria Freire, con quien pasé muchas tardes de mi vida y con quienes aprendí mucho de arte. Costigliolo tiene un pensamiento algorítmico análogo, sus antecedentes son el minimalismo y el conceptualismo, los geométrico, él plasma todo esto en su libro. También Osvaldo Cibils, con el hicimos el famoso de la Lezlan Keplost, que luego fue un espacio fundamental de exhibición de este tipo de arte.

— Para terminar me gustaría que me contaras algo del hoy

— Me gustaría cerrar tomando un hecho que se repite cada tanto tiempo, o sea cada tanto las intenciones se concentran. Hay un artista que trabajo en el 2000, Daniel Argente, él viajo a España ahora volvió y está a cargo de Nuevos Medios en la IENBA, a él le interesa el tema de la robótica de crear interfaces interactiva, lo que él hace es desarrollar proyectos a partir de bases informáticas. Sobre el 2008, Tomás Laurenzo y yo, hicimos en el MNAV un taller de processing apostamos a que fueran 10 a 15 personas y se presentaron 150 personas de las cuales aceptamos 90….nos dio una idea de las ganas que había de trabajar sobre el tema. Tomás viaja a Japón, se encuentra con Álvaro Cassinelli y le propone hacer un taller en la IENBA abierta a todo público (asistieron : arquitectos,músicos, artistas, etc) y allí nos congregamos un grupo proveniente de diferentes lugares que generamos un producto en común que se llamó “La pelota de los Dioses”….

En este entorno nace el Taller de Computación Física, se trabaja con sensores de luz movimiento fuerza, se modifican texturas, objetos, distancia, pero la idea es trabajar en colaboración entre todas las áreas; abordar no solo el software libre sino el hardware libre, hacerle modificaciones a las salidas y entradas de audio, video, etc. El nombre es ese, pero el contenido es más amplio, porque se hacen proyectos de animaciones, proyection maping, este es un cambio grande ya que todos tenemos intereses diferentes, es un lugar donde se generan proyectos todo el tiempo. Este año, se alineo todo esto con el dorkbot que es una instancia de conocimiento e intercambio. Son nodos que no están activados pero al activar uno se disparan los demás.

http://fronteraincierta.blogspot.com

http://www.youtube.com/user/palermitus

http://netart.org.uy/interfaces02/uy/aguerre_txt.htm

… continua en la parte 2

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

Capítulo III

Punto de referencia. Charla con Brian Mckern

— Antes de prender el grabador hablábamos de la necesidad de hablar de la historia de los nuevos medios en Uruguay y te decía que me interesa tu opinión como parte activa de esta historia, tu opinión desde lo afectivo, lo singular, no el dato puro y duro.

— Yo no sé si hablar de Nuevos Medios porque eso tiene una historia que va mucho más atrás, me gusta más hablar de “Entornos Digitales”, lo digital como medio. En este caso ya estaríamos hablando de mediados de los ´90 y ya podríamos hablar de diferentes etapas de esta historia, podríamos hablar hasta de arqueología del soporte digital y la manera en la que esta avanza de forma violenta, virósica y rápida. En Europa hay una búsqueda hacia el origen de esta tecnología, buscan conocer más de la estética low tech, detenerse en puntos que no pudieron enfocar por la saturación que produjo el avance tecnológico.

Sin embargo en Uruguay fue y es distinto.

Yo puedo hablar de los ´90 para acá pero hay mucha cosa que ha pasado antes y que ha afectado este medio, videoarte, instalaciones, etc.

Pero a nivel de trabajo directo con Entornos Digitales ,el netart o el software art no era un tema a tratar (me refiero a Uruguay) creo que es como que no se vivió… y por eso se trabajaba de manera solitaria.

En esa época, algo tan común como un cañón de video era muy difícil de conseguir y cuando encontrabas a alguien que te lo prestaba ,estaba medio quemado o descalibrado entonces tenías que buscar que tu trabajo se viera bien allí, por eso trabajábamos más el contraste , el pixelado, el blanco y negro (porque los colores salían absolutamente virados)… creo que la búsqueda estética estaba marcada por esto (quizás no fuera algo consciente) … se resolvían cosas de acuerdo a la herramienta que se tenía.

Esto también te marcaba en la capacidad de proceso, el “do it yourself” era la consigna, todo lo aprendías a través de internet (foros muy activos) con gente de diferentes partes del mundo que estaba en este mismo camino. Esta forma de trabajar nos daba un perfil propio.

En esto que te cuento el dato puro no está en cuestión, lo que importa es el motivo de estos datos, lo sensible, lo que lo rodea… eso hace a la historia.

— ¿Cual es tu visión del “Arte y los Entornos Digitales”?

— Hay dos visiones de lo que es “el arte en entornos digitales” (yo soy bastante fundamentalista y apoyo firmemente una de ellas) por ejemplo: el artista que realiza un video digital y utilizó determinado software para edición no lineal como herramienta para esta realización(por la facilidad que esto te permite), pero cuyo producto puede verse como una obra fuera de este entorno. Y el artista que trabaja directamente con el mundo digital, con el proceso que está ocurriendo en ese momento, con paradigmas propios en juego (paradigmas que se generan por el propio entorno ,con lo específico del medio), que son aquellos procesos activos que te permiten configurar en el momento la situación en la que te vas a ver instalado.

Es decir, si bien al principio estos paradigmas se vieron como muy novedosos luego nos dimos cuenta de que muchos de estos se apoyan en las vanguardias del siglo XX de Duchamp para acá, por ej.: el Dada, el Ready Made, el Remix… o en el azar controlado como por ejemplo Pollock que agujeraba latas y dejaba caer los chorretes de pintura sin embargo él tenía el control de por dónde tenía que pasar la pintura ,esto se asemeja al artista digital que trabaja con una línea de tiempo que genera un algoritmo y hace que el lector vaya a diferentes frames y que vaya controlado por una semilla de azar especialmente programada. Ahora con el GPS se renueva el discurso situacionista, la subversión del control y la localización, la subversión del seguimiento de esa localización. O sea que podemos estar atados a ciertos puntos de vista que en realidad responden a manifiestos vanguardistas ya existentes, pero por lado está lo específico del medio, lo que sin ese medio sería imposible transferir.

— Los ´90 y más

— En el comienzo de esto había un manifiesto mucho más fuerte ,estaba mucho más marcada la postura en contra del sistema y también del arte ,una postura ligada al Dada ,se trataba de vivir de una manera outsider, no sé si desde la intención o desde la reacción… En mi caso el arte en internet comenzó como la única manera de mostrar cosas desde una plataforma instalada por mí y desde donde creaba el discurso que quería, esto me permitía conectarme con los pares que compartía puntos de vista y a quienes no les interesaba mi propuesta no navegaban por mis paginas y listo. La idea era convertir el concepto de interfaz en un hecho estético, se trabajaba desde el anonimato o desde identidades ficticias, había un toque naïf en la propuesta.

En esa época conocí a Alcides, que era una especie de poeta maldito, con una manera muy particular de concebir su obra y de decir las cosas (muy duchampiano). Cuando surge internet nos cruzamos en ese espacio y comenzamos a trabajar juntos ahí, consiguiendo manuales e intercambiando información ; realimentándonos, no era solo trabajar juntos sino compartir ideas –conceptos, por ejemplo: ambientación web (él llamaba así a este espacio… instalativo). Era un tipo que tenía muchos lyers de actividad social y vital, un gran enunciador, esto lo hacía un artista difícil de abarcar, todo eso remite a ese borde moderno y también davinciano que lo caracterizaba. En él había una actitud de atravesar capas disciplinarias y estar en varios lados a la vez. Dejó varios rastros desperdigados… por ahí anda un mítico disco duro que nadie sabe dónde está y todos dicen tenerlo…

A finales de los ´90 , también hubo una experiencia muy interesante que tiene que ver con la electrónica; INNOVA (Lagreca, Deutsch, Dalessio en música, Willy Amatto en visuales y yo en interfaces), trabajaba con una laptop ( que me compro un museo en Valencia) que tenía la entrada de video quemada, entonces hacíamos todo en la pantalla de la laptop, poníamos un trípode, filmábamos lo que pasaba en la pantalla y Willy procesaba la imagen a través de su cámara (risas) todo estaba intervenido creativamente en tiempo real… tuvimos una temporada de ”domingos electrónicos” en Pachamama que estuvo muy bueno por la continuidad que tuvo la experiencia. Esto nos ayudó a instalarnos hacernos visibles. Creo que el domingo es un buen día para trabajar este tipo de cosas por eso el “Dorkbot” es los domingos (risas). Hablando de los Dorkbot, pienso que en este momento hay instaladores de situaciones dentro de la realidad y ellos pueden ser artistas o no.

— Los Dorkbot…

— Cuando comencé con Dorkbotmvd ( http://dorkbotmvd.blogspot.com ), pensé en generar un espacio como el que me hubiera gustado tener a mí hace 10 años. Recuerdo la experiencia de Osvaldo Cibils, que en un sótano armó “Lezlan Keplost” y fue un lugar desde donde se accionó y dinamizó durante tres años todo el movimiento artístico de Montevideo, un lugar donde se mezclaban formato, discursos… un gesto de generosidad por parte de un artista que supo ver la necesidad que había en ese momento.

Un espacio que fue construido para la confluencia. Allí se reúne gente que tiene desarrollado su proyecto pero su énfasis está en la afección, el disfrutar de subvertir el uso de cualquier interfaz física, darle otro sentido de uso a determinado aparato, armar y desarmar cosas, todo esto tiene mucho que ver con el culture remix. Se está volviendo a ese disfrute que hubo en el principio de esta historia, se rescata lo lúdico, la fruición del trabajo con el entorno.

Obras que se pueden visitar en Internet:

http://www.internet.com.uy/vibri/

http://netart.org.uy/

http://34s56w.org/xtcs/

http://no-content.net/lst/

http://34s56w.org/soundtoys2006/

Capítulo IV

Mirada Singular.
Cine Electrónico. Entrevista a Pincho Casanova

— Hace dos años te invité a que hicieras una experiencia en 16mm y respondiste algo así como: “gracias pero no, siento que el medio que utilizo es el adecuado para lo que hago”, esa firmeza en tu decir me llevó a pensar que había algo más que comodidad en la opción de capturar imagen a través de un medio digital. En esta afirmación (mía) y en tu trayectoria de los ´80 me baso para elegirte como el representante de este soporte, así que a partir de este momento voy a grabar tu relato sobre el comienzo de este camino.

— En realidad todo obedece a una crisis de vocación, porque no sabía qué hacer. Cuando me hice un test vocacional me salió que podía ser cualquier cosa menos arquitecto (risas). Y además el ambiente en la dictadura no te daba ánimo para estudiar nada, entonces me metí en el tema de la electrónica y no fue bueno porque la circunstancia no era propicia para esto, había una cierta discriminación con la UTU, era un galpón frío y los temas que tratábamos estaban desactualizados… pero siempre me apasiono la tecnología y la ciencia, siento que es un tema que toca a mi generación, yo nací con el satélite…

A la hora de elegir algo de que vivir me aboque a la fotografía, a partir de esa formación profesional y otras inquietudes (literarias, artísticas, etc.) surge como consecuencia el cine y se transforma en una pasión. En los ´80 había una cooperativa que trabajaba Super 8 CINECO (cine cooperativo, iniciativa del Arq. Dardo Bardier. Aquí aprendí a cortar y pegar (filme S8) y me preparé en lo referente al estudio de guión, teoría cinematográfica. De este equipo salió el grupo HACEDOR, que hizo un largometraje importante que fue “La vida rápida” (integrantes del Grupo Hacedor: Hugo Videckis, Hugo Martínez, Eduardo Saraiva y otros).

A dos años de eso, en 1982, tuvimos la oportunidad de formar junto a Esteban Schroeder y Alejandro Barreiro una ONG llamada CEMA (Centro de Medios Audiovisuales) un estudio de producción independiente, mi primera oportunidad de usar un medio electrónico con fines audiovisuales: diapomontajes a dos proyectores sincronizados con una pista sonora, y eso era tecnología de vanguardia en esa época.

Hacíamos audiovisuales de corte social y educativo, lo que se llamó en un período “comunicación popular”. En el ´85 las Iglesias de Alemania, Suecia y Canadá financiaron el proyecto: “ Videoproducción para el desarrollo social, económico y cultural del Uruguay” que era el proyecto institucional de CEMA, y esto incluía un equipamiento completo en U–matic.

De aquí surgen más de 40 video producciones en formato profesional.

Aplicamos todo lo soñado y estudiado en cine y fotografía a los medios electrónicos, eran cámaras de última tecnología que en ese momento eran de “tubo”… (3 tubos de rayos catódicos, uno por cada color: RGB) Bueno, a las escenas había que iluminarlas con equipos de iluminación muy potentes, y todo lo que esto implica en aparatos y gente. Por lo que podemos hablar de una forma de trabajo y formato cinematográfico, pero realizado con medios electrónicos. De aquí el término “cine electrónico”. En ese momento realizamos ficciones, documentales, “experimentales”. Trabajamos con gente de otras disciplinas, o de otros intereses artísticos: había mucha gente produciendo y esto alimentaba el ambiente creativo. Te nombro algunos como Cristo Olivera, poeta, Sanopi dibujante, Laura Canoura… en el CEMA se formó la primera generación de videastas y cineastas post-dictadura.

Paralelo a esto, Enrique Aguerre y Álvarez Cozzi hacían videoarte, Padín hacía performances callejera y si bien había un punto de unión nosotros no hacíamos arte, nosotros hacíamos cine (también porque la calidad importaba: ellos usaban equipos no profesionales), la palabra arte no estaba en nuestras metas… se podría decir que nuestro oficio era la imagen.

Es decir, sabíamos de Nam June Paik o de gente que hacía arte con televisión, ya desde la década del cincuenta, pero en lo personal me atraía mucho más lo que conocía de música electrónica u otros campos ligados con los nuevos medios. Por ejemplo que la Siemens le haya dado a Stockhausen la primer computadora para que hiciera música, fue algo que atrapo mi atención más que otras cosas que sucedían con los medios electrónicos.

En el ´89 hice un video de autor con Marosa di Giorgio, fue un trabajo con producción, con actores, en una locación especial, con banda sonora electrónica de Daniel Maggiolo, precursor de la música nueva en Uruguay. Estuvimos 15 días en una chacra con un equipo que contaba con director de fotografía, asistentes de cámara, productores, actores, vestuaristas, etc. y bueno, este fue el comienzo de algo distinto para mí. En la misma época que corresponde a mi alejamiento de CEMA, y desde afuera de la institución, realizamos Cabo Polonio en invierno con mi hermano Guillermo. Fuimos a hacer algo que fuera la imagen por la imagen (fotografía pura), nos llevamos un trípode que pesaba mucho, cargábamos las baterías cada noche en el faro, filmamos horas, tomas demoradas, sin tiempo, en casetes de veinte minutos, con casetera aparte de la cámara… las nubes pasando sobre la arena, las olas despeinadas por el viento, la arena pegando en la piedra, el lobo marino muriendo en la orilla…Este trabajo puede ser considerado “video arte”, si hubiese sido filmado, habría sido “cine arte”, como no había un rótulo específico, en los festivales de la época se le llamaba categoría “experimental”, ya que sí existía el término “cine experimental”. Antes realicé un documental tipo “video arte” sobre la Colonia Etchepare, donde lo importante era el montaje de esas imágenes terribles. Y lo consideramos “arte” ya que la expresión era fundamentalmente imagen y música, con algunos testimonios, pero sin voz institucional. Marosa recitó un poema del Infierno de la Divina Comedia, eso fue una manera distinta de mostrar una realidad. De ahí siguió una fuerte producción con Roberto Mascaró, poeta uruguayo residente en Suecia,que trajo las novedades del video arte, por su trabajo con Juan Castillo y éste con Raúl Zurita y Kjartan Slettemark. Este video formó parte de muestras de video de la época, junto a producciones de Aguerre, Cozzi, Padín, entre otros y además fue emitido por el programa “inéditos” de Luciano Alvarez en canal 10. Con este video gané un premio y fue solicitado en el novel parlamento para ser emitido en sala como documento.

Con Roberto Mascaró, hicimos “Itinerarios”, que gano el premio “Carabela de plata “del SODRE, después él hizo “Jacuzzi interior” (yo le hice la cámara y la edición), luego hice “despertador” donde actuó Roberto, “Florida fluden” a medias, “Mermelada” con Anneli Göranson, uno con Antolín… toda esa época, principio de la década de los 90, fue muy productiva en lo creativo y creo que es lo que podría llamarse video de creación, de autor o video arte.

— ¿Cómo fue que desembocaste en la televisión siendo que ya estabas tan firme dentro de la producción cinematográfica?

— Fue algo fortuito, después de una estadía en Suecia, donde conocí a los mencionados, invité a venir al Uruguay a una flota de gente. En Suecia realizamos “2012 Nervios de acero” y aquí inventamos el festival de arte “la punta del diablo” en Cabo Polonio. Eso fue en el ´92 y en el 94. La cosa es que esta movida me consumió mucha energía y desde la nada (que era donde había quedado) ofrecí un programa de lo realizado en el Cabo al Canal 5. El director del canal en ese momento –Víctor Vjorgan— en contrapartida me ofreció hacer un programa de arte, pero uruguayo y así empezó “El Monitor Plástico”, que al principio fue con el formato que yo sabía manejar – profesional, “camcorder” — junto a la cooperativa Encuadre, pero luego aparecieron las cámaras Hi 8 con calidad casi igual a la U— matic con la diferencia de que eran la mitad de tamaño y de peso. Y en el 2000, la segunda época del programa, directamente con Handy cam: me anoté en ese cambio porque revolucionó el concepto de la producción, la economizó, la hizo posible, sobre todo para un programa de arte sin financiamiento, me pareció que con eso había que hacer televisión y que ese era el formato que yo quería para la realización de un programa como este.

También pasaba que la realización cinematográfica implicaba un trabajo de grupo que puede ser bueno o…infernal (risas). Hay un tema de cómo se fue profesionalizando aquí el cine, que empuja a un ambiente un poco militarista, toda las productoras en los ´90 proponían esa forma de trabajar, rígida y autoritaria. Yo ya no quería eso para mí, ya tenía una estética propia y la sostenía como fuera, por rebeldía y por respeto a mí mismo, quizás esta cualidad, la de respetar una forma propia de hacer y pensar, sea la que llevó a que hoy todos apoyen al Monitor Plástico como un medio auténtico de archivo que vale la pena mantener.

Hay algo de vasco en todo esto…

— Queda pendiente la visita a tu obra de después del 2000, te propongo dejarla para la próxima nota.

Videos que pueden ser visitados desde internet:

http://www.youtube.com/user/pinchocasanova

http://elmonitorplastico.com/VideoPlaylist_Videoteca/VideoPlaylist_Videoteca.html

Blogosfera. Entrevista a Teresa Puppo

http://autorretratoteresapuppo.blogspot.com/

— Me interesa charlar contigo acerca tu blog, recuerdo cuando comenzó y me contaste que querías hacer una obra que tomara la web como soporte y que fuera también una manera de autopreservación…

— Yo hago autorretratos desde hace mucho tiempo, después me interesó profundizar en ese tema. Había hecho una serie de fotografías disfrazada, lo importante de esas 5 fotografías era el espejo…  lo que este devolvía; ser vos y también ser otra persona.  Luego hice 72 retratos de mí misma que mezclan imágenes de diferentes etapas de mi vida; ahí juego con el tiempo, con todo esto que convive en una persona, lo que fuiste, lo que sos… Antes fui a un taller con Enrique Aguerre y le conté la idea de hacer algo con lo cotidiano, que fuera dinámico e interactivo y él me sugirió que usara el blog, un formato relativamente nuevo. Me pareció un buen soporte para esta idea, me gustó también porque el que entraba podía dirigir su mirada hacia donde le interesaba, también se iba a encontrar con cosas en común, así que ahí empecé con el registro día a día… El disparador de esta obra fue José Luis Brea, una frase que leí de él :

“Toda pregnancia de uno mismo se gesta en el relacionamiento con el otro.”
J.L. Brea

Mi relacionamiento con el otro, o sea en este caso mi autorretrato no es igual a los demás porque no era yo misma la protagonista sino también mi entorno, acá está lo efímero, lo cotidiano, el tiempo como testigo de mi vida. Todos los días saco fotos de cosas mínimas, algunas casi imperceptibles del día a día, y escribo un texto sobre ese día, así la obra se convirtió en un work in progress, una obra abierta que está siempre en proceso… hasta que algún día se acabará… Mucha gente conoce mi entorno a través de mi blog y cuando digo mi entorno digo mi familia, el FAC, artistas, amigos. Gente de otras partes del mundo, por ejemplo Danilo Volpato,el artista brasilero que ganó la residencia en el FAC , conoció la escollera Sarandí y el entorno de mi vida por el blog. De ahí lo que te decía de mi relacionamiento con el otro, por un lado mi vida es privada y por el otro está en internet a mano de cualquiera que quiera leerlo. Antes me fijaba más cuantas personas entraban, prestaba más atención a los comentarios, pero ahora creo que lo importante de la obra es ese ejercicio de contabilizar el tiempo, el poder mirar para atrás, recordar esas cosas que en apariencia no fueron importantes en tu vida y que quedan registradas para no olvidarlas más. Mi memoria está acá, en esta obra.

— ¿Qué pasa si el soporte que usas deja de existir?

— Sé que internet es un soporte cambiante pero tengo respaldo de casi todo, una especie de archivos de casi todas las imágenes y ahora también lo estoy haciendo de los textos, pero no estoy pensando en que sucederá con la obra si esto pasa, la obra es efímera e internet es cambiante…

— ¿Qué artista o teórico podes nombrar como referente o como alguien que te alentó a trabajar con Nuevos Medios (más allá de esta obra del blog)?

— Yo pienso que lo digital es parte de mi proceso como lo es la pintura o la escritura. Mezclo todo esto a la hora de hacer una obra. Sin embargo pienso que trabajar con cada lenguaje, para cada soporte es distinto, como también es distinto hacer una performance o una fotografía. En el caso del blog es una obra que tiene 6 años y me gusta que siga, es una obra que me hizo ver cosas como que el día tiene 24 horas y yo elijo un instante que habla de esas 24 horas, al principio pensaba que podía ser objetiva y hoy lo veo diferente; también cambió mi idea acerca del espacio temporal. Respecto a que artistas ¿uruguayos? (si, uruguayos), influyeron para que trabajara con nuevos medios, Enrique Aguerre, Ángela López (vos) y por supuesto Graciela Taquini (que es como si fuera uruguaya ) que marcó un inicio en este proceso en el que estoy.

… continua en la parte 3

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

]]> http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/05/travelling-2/feed/ 0 http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/05/travelling-3/ http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/05/travelling-3/#comments Mon, 03 May 2010 23:15:20 +0000 antar http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/?p=6693 Paisaje y Nuevos Medios. Charla con Juliana Rosales

— Hace un ratito me estabas contando sobre como comenzaste a relacionarte con “los nuevos medios” y como estos influyeron en tu trabajo post— scic.*

— Si, yo fui estudiar a Southern Institute of Architecture en Los Angeles (California) y allí estaba en un ambiente donde el cruce de disciplinas era especialmente bienvenido y fue ahí donde tomé contacto con el entorno digital. Cuando comencé a realizar mi tesis, que era acerca del Agua y la Arquitectura, la herramienta digital me pareció la más adecuada para trabajar en esto. El tema planteado en la tesis era explorar el límite entre el Agua y la Arquitectura, como un medio se sumerge en el otro, la superposición modifica de algún modo la percepción del hecho. Esto me atrapa desde mucho antes a L.A, viene de mi infancia en Mercedes, de las crecientes y de mi relación con este entorno.

— El tema de esta entrevista es Paisaje y Nuevos Medios, un tema que vos venís trabajando hace mucho tiempo .Contame el comienzo de este recorrido…

— Paisaje y Nuevos Medios… bueno… hace muchos años y desde otra mirada, Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino habían hecho videos (3 de Colonia) que también estaban relacionados con este tema. Yo hice obras con este contenido pero no me considero una artista de los Nuevos Medios (que ya no lo son porque tienen unos cuantos años), en todo caso me considero una arquitecta— artista que utiliza esta herramienta bastante desprejuiciadamente, descubro la capacidad de la herramienta cada vez que la utilizo. Lo que me fascina es el universo que surge a partir de la digitalización de los datos: imágenes, sonidos, espacios… eso es lo que me atrapa… esa inmersión dentro de una dimensión a descubrir. Me fascina la lógica que poseen, la belleza de esa lógica, el percibo como la belleza fría que tiene los números, en algún sentido ligada a la belleza de los cristales, la música de las esferas del renacimiento. Los nuevos medios no me interesan demasiado me parece algo encerrado en sí mismo. En L.A conocí un sitio llamado CLUI, Center for Land Use Interpretation, Centro para la interpretación del uso de la tierra ( recomiendo que visiten su sitio web www.clui.org ), es un lugar donde uno nunca sabe si lo que está viendo es arte, ciencia, tecnología o historia, y lo que sucede es que ES todo eso a la vez. Lo que hacen es estudiar el uso de la tierra ,mejor dicho, usos inusuales de la tierra, por ej: cosas referidas a su paisaje, bases militares abandonadas, construcciones tradicionales en cuevas, lugares radiactivos, ahora están trabajando con las construcciones del delta del Mississippi, construcciones que se han hecho después de las inundaciones, esto no está trabajado desde la documentación habitual, periodística, o la interpretación artística sino desde un lugar donde… se lo toma como un todo y como nosotros conmovemos ante todo esto. Si, conocer este proyecto, el modo en que trabajaban, como vehiculizaban y se cruzaban disciplinas (arte, documentación geográfica, historia), fue algo que me marcó y, teniendo en cuenta los medios físicos que tenía (materiales, tecnológicos, etc) elegí el medio digital para trabajar. Hoy lo siento como una herramienta generadora de territorio, un medio capaz de generar percepciones diferentes y eso me gusta. Si tuviera un helicóptero a mi disposición otra sería la historia… (risas).

— Me gustaría saber más acerca de tus referentes, o sea, más allá de este colectivo que contás alguien que te haya afectado con su experiencia.

— Si, yo estudié con el Arq Neil Denari, que trabaja con formas autogeneradas, haciendo referencia a modelos biológicos y modelos mecánicos, él hablaba del cambio del paradigma moderno o sea el cambio del paradigma en la construcción del espacio y estudiamos mucho el tema del tiempo, por ejemplo: el tiempo en el cine de Antonioni, como traducir ese tiempo desteñido a la generación de espacio, los dispositivos que se generaron a partir de esto fueron fascinantes. Lo que quiero decir es que lo que más me interesa del territorio de lo digital esa cosa de dimensión nueva, de recorrido randómico capaz de generar cosas. Cuando volví a Montevideo conocí a Brian, él tiene un maravilloso archivo de obras en internet y eso fue una fuente importantísima de conocimiento. Luego leí a Lev Manovich y me sentí identificada con su análisis sobre los entornos digitales.

— En este momento estás exhibiendo una obra en el Subte donde confluye, el soporte fílmico y el entorno digital, también Manovich ha escrito mucho sobre este tópico.

— No lo había pensado desde ese punto. Lo que Manovich hace es analizar temas de la vanguardia rusa, que a mí también me parece la más interesante, analiza preceptos que han pasado de ser manifiestos a ser herramientas y se pregunta cuál es el nuevo manifiesto de estas herramientas, lo que a mí me interesaba hacer en esta obra es confrontar el tema de la percepción, el ojo, la visión central del ojo que es el documento más certero que tenemos mientras el cuerpo estaba quieto y la otra percepción; es la de recorrer el lugar a través del cuerpo o sea seguir el recorrido del cuerpo registrando su movimiento a través de la captación de su volumen en el territorio con un dispositivo de GPS. Por ejemplo ahora estoy trabajando con esto y alguien me decía la vinculación que tiene esto con el panóptico, con la forma en la que podemos controlar al otro… (también internet comenzó así, pero es un mundo paralelo donde lo pirata convive con este control), pero volviendo al GPS, cuando yo comencé a trabajar con esta herramienta no me puse a pensar en eso. Lo que pensé es que son como estrellas artificiales creadas por el hombre y que lo que yo quería hacer era bailar con esas estrellas, después viene el resto… Por eso lo de la inmersión y la búsqueda randómica son lo que más me atrapa del tema.

Obras que se pueden ver en internet:
http://turbulence.org/blog/2009/07/24/live-stage-juliana-rosales-locative-media-montevideo/

Capitulo V

Tributo afectivo. Video de Verónica Artagaveytia y Alcides.

Click here to view the embedded video.

Enlaces

Sitios de artistas uruguayos mencionados por los entrevistados:

Edgardo Acosta Bentos: http://boek861.blog.com.es/2009/03/15/acosta-bentos-poesia-visual-5762354/

Fernando Alvarez Cozzi: http://netart.org.uy/vintage/flyers/interfaces/interface.swf

Alvaro Cassinelli: http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/works/

Osvaldo Cibils: http://osvaldocibils.com/

Tomás Laurenzo: http://laurenzo.net/

Roberto Mascaró: http://www.robertomascaro.com/

Datos biográficos de los entrevistados:

Clemente Padín: http://clementepadin.blogspot.com/

Enrique Aguerre: http://www.enriqueaguerre.com/sinretorno/

Brian Mackern: http://netart.org.uy/brian.html

Pincho Casanova: http://elmonitorplastico.com/Pincho_Casanova.html

Juliana Rosales: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2093

Teresa Puppo: http://teresapuppo.com/

Epilogo:

“Por primera vez en la historia, las imágenes son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por si mismas”
John Berger “Ways of Seeing”

Agradezco el tiempo brindado por los entrevistados para componer esta nota. Ángela López Ruiz

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

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El arte con nuevos medios, o new media art,  puede ser definido como el proceso utilizado por artistas para crear trabajos que exploran nuevos modos de expresión artística, desde el arte conceptual al arte virtual, pasando por instalaciones y performances e involucrando nuevos medios ya sea en como el trabajo (o un componente del mismo) es concebido y creado o en como es presentado a una audiencia [arts].

Si bien el arte y la tecnología han estado inextricablemente ligados (sólo con el invento de la pintura acrílica fue posible el mundo en serie del Pop Art[2]; y es clara, por ejemplo, la necesidad tecnológica de un luthier clásico,) la inespecificidad del medio digital ha permitido la constitución legítima de una nueva rama en la cual, lo digital y lo interactivo juegan un rol destacable.

Aunque, según Miller Puckette[3] “el diseño del software siempre va a influir en cómo sonará la música por computadora” [Puckette], el paradigma clásico de productor / consumidor tecnológico puede cuestionarse, apostándose a la “aparición de nuevos Leonardos, individuos o equipos creativos que no sólo desarrollarán un arte significativo para nuestro tiempo, sino que además generarán nuevas investigaciones en ciencia y tecnología que respondan a las necesidades humanas” [Malina]

La convergencia cultural de arte, ciencia y tecnología provee amplias oportunidades para que los artistas cuestionen la propia noción de cómo el arte es producido y su funcionamiento en la sociedad [Clayton]

Lo que, en otro contexto geopolítico, se vive como un tiempo de “fermentación interdisciplinaria” donde la “colaboración y confrontación intelectual permitida por nuevas organizaciones híbridas, nuevos patrocinadores y las herramientas compartidas de computadoras y la internet” [Clayton], en Uruguay tanto la producción artística legitimada en los circuitos de consumo, como la oferta educacional, muestran algún desconocimiento del arte en los nuevos medios, no existiendo –salvo casos puntuales muy restringidos a una esfera de funcionamiento– las pretendidas organizaciones híbridas.

En este artículo proponemos que los problemas de visión e infraestructura identificados por Lev Manovich [Manovich] que llevaron a Estados Unidos, a principios de los ’90, a atrasarse respecto a Europa y Japón en el arte con nuevos medios, son emparentables a la situación uruguaya actual, con la diferencia de que el esfuerzo realizado por EE.UU. para recuperar el tiempo perdido no parece ser posible en Uruguay.

La consolidación del arte con nuevos medios

Una posible medida de la importancia asignada por una sociedad a una actividad artística en particular es la cantidad de instituciones culturales dedicadas a ella.

En el caso del arte con nuevos medios, existen varias instituciones culturales, las cuales comenzaron en los ’70 (SIGGRAPH en 1974, Ars Electrónica en 1979), y se consolidaron en Europa a fines de los ’80 mientras que en Estados Unidos recién unos diez años después (alrededor de 1995 las universidades y escuelas de arte comenzaron a incluir a los nuevos medios, y actualmente existen numerosas fundaciones apoyando y numerosos equipos e instituciones de investigación y producción artística).

De esta forma, durante mucho tiempo Japón y Europa fueron los lugares más activos en new media art, siendo Estados Unidos mucho más conservador y canalizando las inquietudes de los artistas a través del Videoarte y el Net.art[4].

La utilización nuevas tecnologías por parte de los artistas estadounidenses se realizó, entonces, mediante  una adaptación cómoda que no requirió un conocimiento profundo[5] del medio, optando por un rol tradicional de artista consumidor de herramientas tecnológicas. [Manovich]

Este atraso en el cambio de actitud frente a la tecnología, parece surgir naturalmente en contextos más o menos conservadores, y su superación en Estados Unidos fue posible a través de la legitimación desde la academia (creando carreras, cursos y posgrados en el área) y a través de la legitimación desde el circuito de museos (por ejemplo, recién en 2001 los museos Whitney y SFMOMA han montado grandes exposiciones de arte con nuevos medios) [Manovich]

Así, en un lapso de diez años, lo que antes era parte del underground cultural, se convirtió en un campo académico y artístico consolidado y cooptado por las formas institucionales.

Utilizando una métrica similar, encontramos que en Uruguay, actualmente no existe ninguna institución[6] como las mencionadas, y creemos que puede identificarse el mismo enfoque conservador frente al arte con nuevos medios, tanto por parte de las instituciones como por parte de los propios artistas.

Consistente con esto, el arte producido (y legitimado) en Uruguay, no suele incluir la utilización de la tecnología como medio. Tomaremos como ejemplo el 52 Premio Nacional de Artes Visuales[7]

Para la edición 52º del Premio han sido seleccionadas varias obras creadas con técnicas clásicas y algunos que incluyen tecnologías digitales: una instalación por Comas, gigantografías (Sicco, Ronela) y obras de videoarte (Sicco, Sartre, Santiago).

En ninguno de estos casos hubo una apropiación del medio, sino que todos los artistas utilizaron la tecnología como una herramienta, una forma de construcción. Así, las obras de videoarte (en particular las expuestas por Martín Sastre[8]) hacen gala de un muy alto dominio de la herramienta video digital y su lenguaje, pero no proponen ni producen nuevas formas de utilización del medio, no lo cuestionan desde su concepción, sino que operan dentro de su lenguaje. Claramente no pertenecen al campo del arte con nuevos medios ya que su concepción no forma parte del proceso  explorativo de nuevos medios de expresión artística.

De igual forma, las gigantografías muestran un dominio de la manipulación de la imagen digital que finalmente producen obras gráficas impresas.

La falta de cuestionamiento del medio –o de apropiación de su tecnología–, es quizás, más evidente en la obra de Comas, la cual consiste en una computadora portátil que muestra distintas páginas de un archivo diseñado por la artista. Debajo la instalación, se encuentra un cartel (quizás adosado por el personal del museo) que advierte “NO tocar la computadora”, reduciendola a la computadora en un proyector de imágenes.

Quizás este sea el mejor ejemplo de lo ya dicho: no sólo no se produce arte mediante la tecnología, sino que se ignoran las posibilidades clásicas recreándose el vehículo comunicacional propuesto por los medios tradicionales[9].

Inclusión digital

La recuperación del terreno perdido por parte de Estados Unidos se sustentó en dos pilares: primero, la asunción por parte de los agentes culturales (estatales, académicos, museísticos, etc.) de la necesidad de una acción en tal dirección y, segundo, las posibilidades económicas, de infraestructura y de construcción del conocimiento de los distintos actores.

Si bien es posible afirmar que en muchas ramas Uruguay posee el conocimiento necesario (o los medios para construirlo), las limitaciones de infraestructura y, sobre todo, económicas, plantean un difícil problema a la hora de pensar políticas y acciones concretas.

Un camino que resulta necesario, además de posible, consiste en generar un lenguaje propio a partir de la apropiación tecnológica. Generarlo a partir del conocimiento fino de las posibilidades del  medio, apropiándonos de sus características, de sus posibilidades y no solamente de su estética.

El enfoque no es nuevo, basta recordar a Eladio Dieste[10],  “Cada problema […] debería encararse con una especie de ingenuidad, […] con una actitud humilde y vigilante. Pensarlo de nuevo, con el acervo básico que es ya patrimonio de todos los hombres” [Dieste].

Para ello resulta fundamental reconocer las asimetrías entre el primer y tercer mundo así como las necesarias diferencias entre las soluciones aplicables a nuestro contexto y las creadas bajo otros parámetros. Estas diferencias resultan aún más importantes cuando “como consecuencia de la equivocada actitud de imaginar una ciencia y una técnica ya hechas, que sólo esperan que las descubramos, se produce entre nosotros, por otro camino, una también lamentable ceguera” [Dieste].

Una forma de viabilizar la creación contextualizada,  la construcción del lenguaje propio, consiste en formar personas o equipos híbridos, que se muevan con soltura en los campos del arte y la tecnología, y que trabajen en la construcción del conocimiento, de la tecnología y de las necesidades artísticas [Laurenzo].

Conclusiones

La emergencia de estudios sobre arte con nuevos medios testifica el reconocimiento del rol cultural clave que juega lo digital en nuestra sociedad global [Manovich]. Sin embargo, en muchos aspectos, el arte con nuevos medios permanece ajeno a la producción artística y tecnológica de Uruguay.

Más allá de algún hecho puntual exitoso, la única forma de fomentar producciones de arte con nuevos medios es mediante la construcción de equipos híbridos de trabajo que permitan la construcción de un lenguaje propio a partir de la solvencia en la creación y manipulación tecnológica.

Esta manipulación deberá darse no como émulo de la producción generada en otro contexto, sino como parte de la búsqueda local, construyendo, reconstruyendo y cuestionando el medio y la producción simbólica que éste permite.

Luis Camnitzer, en el discurso inaugural de la última Bienal del Mercosur comenta una forma, metafórica, “de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada”  [Camnitzer]

Aquí, no sólo pretendemos que el espectro de lo posible se amplíe en toda medida, sino que también pensamos que es el artista quién debe definir las reglas, no la capacidad de acceder, comprender y manipular un medio.

Tomas Laurenzo

http://www.fing.edu.uy/~laurenzo

Referencias

[Manovich] New Media from Borges to HTML. Manovich, Lev. The New Media Reader, editado por Wardrip-Fruin, Noah y Montfort, Nick. MIT Press.

[Dieste] Introducción a la teoría. Dieste, Eladio.  Facultad de Arquitectura, 1998. Montevideo, Uruguay.

[Puckette] Max at seventeen.  Puckette, Miller. Computer Music Journal 26(4): pp. 31-43. 2002

[Arts] Support for the Arts handbook, p. 109. Australia Council for the Arts. 2006.

[Malina] At a distance, precursors to Art and Activism on the Internet , editado por Chandler, Annmarie and Neurmark, Norie. Foreword, Malina, Roger. 2005.

[Clayton] At a distance, precursors to Art and Activism on the Internet, editado por Chandler, Annmarie and Neurmark, Norie. Foreword, Clayton, Joel. 2005.

[Laurenzo] New media art. Tesis de Maestría, PEDECIBA, UDELAR, 2009. http://www.fing.edu.uy/~laurenzo/master

Citas

[1] Adaptado del artículo presentado en el Congreso Internacional de Arte y Nuevas Tecnologías, San Pablo, 2007.

[2] Cristophe Siemes.

[3] Miller Puckette es el director asociado del Center for Research in Computing and the Arts de la Universidad de San Diego, y es uno de los principales investigadores en música por computadora, habiendo desarrollado MAX y PD.

[4] Producciones más fácilmente asimilables al entretenimiento, hacia lo que el público estadounidense se encontraba mejor dispuesto.

[5] Más allá de que, en su momento, una obra de Net.art (y anteriormente de Videoarte) involucraba tecnología de última generación, para que un artista pudiera acceder a ella sólo necesitaba una computadora estándar y una conexión a internet.

[6] Es importante mencionar que tanto en el Instituto de Computación de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de la República, como en el Grupo de Lenguajes Computarizados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, también de la UDELAR, existen grupos de investigadores y artistas trabajando en estas áreas. Igualmente importante es lo realizado en el subte municipal, donde se han numerosas realizado exposiciones de arte con nuevos medios y se realiza periódicamente la instancia local del ciclo de charlas Dorkbot.

[7] http://www.mec.gub.uy/cultura/Concursos/ArtesVisuales/ArtesVisuales.html

[8] Lo que sí hacen todas las obras de Sastre es cuestionar desde el producto, el medio que las sostiene, en particular jugando con la esquiva barrera entre arte y entretenimiento.

[9] No supone esto una crítica curatorial, sino una constatación factual. La elección de una expresión artística es del todo sostenible, aunque quizás quepa preguntarse si la elección es tal.

[10] Eladio Dieste (1917-2000) nacido en Artigas, Uruguay, fue egresado de la Facultad de  Ingeniería (UDELAR, 1943). Fue Miembro Correspondiente de la Academia de Ciencias de la República Argentina, Profesor Ad Honorem de las Facultades de Arquitectura de Montevideo y Buenos Aires, Miembro correspondiente de la Academia de Bellas Artes Argentina, Miembro de la Academia de Ingenieros del Uruguay y Doctor “Honoris Causa” de la UDELAR.