Entrevista en Línea

Responde Martín López Romanelli

¿Existe un espacio para los “espectáculos diferentes” (1) dentro del panorama del teatro nacional?

Bueno no estoy tan al tanto de la escena de espectáculos en Uruguay, pero creo que en los últimos años ha mejorado un poco en cuanto a las condiciones de trabajo, se han abierto nuevas salas, pero siempre es difícil el tema espacios, sobre todo para los procesos de creación más que para las presentaciones, por lo menos es lo que más sufrimos nosotros. Es difícil conseguir un lugar para las creaciones.

¿Cómo consideran que las políticas culturales pueden propiciar la apertura de este espacio?

Tengo la sensación de que no existe una política cultural definida y el principio debería ser ese, definir una política cultural concreta. Si bien existe ahora mucho más apoyo que antes, veo que no existe una dirección concreta, mas allá de un gran apoyo a las expresiones populares tradicionales como el carnaval al cual se pretende transformar en una expresión nacional aunque es fundamentalmente capitalino. Pero este pensamiento es producto de lo que siento más que de lo que conozco. Algo que sería importante es poner en los lugares de gestión a gestores y no a artistas, ya que son funciones muy diferentes.

En varias entrevistas afirman que la selección del nombre Bosquimanos Koryak es sólo un juego de palabras, sin embargo se puede encontrar una vinculación entre la forma de hablar de los Bosquimanos (2) y los sonidos de su espectáculo, dónde los personajes no pronuncian palabras, ¿es esto posible?

No utilizamos sonidos reales de los bosquimanos, la elección del nombre fue por el sonido de esas palabras, aunque también por una sensación, porque en ese momento y a veces hoy nos sentimos muy alejados cultural y geográficamente.

En referencia a los espectáculos, ¿por qué Bosquimanos Koryak decide enfatizar sobre tres puntos: lo climático, lo visual y lo universal?

Normalmente cuando empieza el proceso creativo lo que nos preguntamos es qué nos gustaría ver en el escenario, y desde ahí partimos. Nosotros comenzamos a trabajar hace 10 años y en ese momento sentíamos que teníamos que contar sin hablar porque se hablaba demasiado en los espectáculos, y el ir a vernos tenía que significar para el publico vivir una experiencia sensorial y para eso los climas eran fundamentales. Además aspirábamos a poder comunicarnos con todos mas allá de su origen, edad, o nivel intelectual y para eso necesitábamos expresarnos en un idioma universal. Pero además entendíamos que ese era el origen de nuestra nacionalidad formada por culturas de casi todo el mundo, pasando sí por una manera de sentir bien uruguaya.

¿Qué los llevó a optar por dos estilos: Teatro Negro y Bunraku?

Y éramos, y aun somos, un poco tímidos, y el teatro negro nos volvía invisibles. Nos gusta mucho esa sensación, además de que le aporta a los muñecos mucha autonomía frente a los ojos del público.

Lo del bunraku es más casual. Comenzamos a trabajar algunos sistemas de manipulación sin saber que el bunraku existía, después nos enteramos de él y de algunas similitudes que tienen nuestros sistemas, pero la verdad es que son muy pocas.

Se conoce que el equipo de Bosquimanos Koryak está presente en todo el proceso de creación de cada espectáculo. ¿La construcción de los muñecos forma parte del resultado final?

Si es una gran parte del resultado final, es lo que se ve. Pero el fabricarlos también tiene que ver con la relación que se establece con “un ser” que va surgiendo entre tus manos. También facilita entender su funcionamiento.

¿Cuál es su metodología de trabajo? ¿Qué roles cumple cada uno?

En general llego con la historia bastante cocinada en cuanto al guión, y los diseños de los muñecos, y el resto del equipo se suma en el taller. En todo grupo las capacidades son diferentes. En nuestro caso, algunos tienen facilidad para la construcción, otros para mover los muñecos y otros para cosas que tienen que ver con la producción, entonces el trabajo consiste en administrar estas capacidades, en igualar las carencias en momentos claves, como qué personaje mueve cada uno.

¿Existen dificultades al fijar estos roles en un grupo de amigos?

Y en un grupo de amigos se mezclan muchas cosas. A veces hay que separar el trabajo de la relación afectiva, muchas veces los grupos dependen del establecimiento de jerarquías y a veces, no es fácil, pero lo hemos manejado de alguna manera.

En referencia a las giras por el exterior ¿Cuáles son las diferencias entre actuar en un espectáculo callejero en Montevideo a un gran teatro en Hong Kong?

En lo técnico para nosotros no cambia mucho porque en general controlamos todo desde el escenario. En cuanto a la comunicación con el público, nos pasa que es muy similar. Las observaciones que hacen sobre nuestro trabajo son iguales en Singapur, Hong Kong, Chile, España o Uruguay, cosa que nos llena de orgullo porque las premisas sobre las que empezamos a trabajar se cumplen: lo de poder comunicarnos con las personas vengan de donde vengan, tengan la edad que tengan. Los seres humanos no somos tan diferentes, y nuestros sueños y emociones son nuestras raíces, son una fibra interna común. Esa fibra es a la que apuntamos y al parecer logramos moverla un poco, cosa que en general la gente nos agradece.

¿Qué es lo que Bosquimanos Koryak aprehende de sus viajes al exterior?

Todos los viajes son aprendizajes. Si bien no tenemos mucho tiempo para ver espectáculos, el caminar por calles con escenografías diferentes, meterse en una feria, o las pocas palabras con los taxistas, tienen un efecto de apertura increíble y aunque muchas veces te encontrás con cosas que no compartís, o no entendés, tratás de no juzgar, y ese ejercicio te hace crecer, te vuelve más amplio y eso a la larga se traslada al escenario.

¿Qué de la cultura nacional hay en lo que muestran en el exterior?

Por el hecho de haber nacido acá es imposible separar lo uruguayo de nosotros. Creo que cuando viajamos lo sentimos más aun. Nuestra forma de contar, las cosas que contamos, la forma en que nos comportamos, tiene que ver con lo uruguayo. Cuando los técnicos de los teatros te dicen que somos los primeros en años en pedir permiso para mover algo del escenario; elogian el profesionalismo con el que trabajas; la prensa de otros países te agradece el trato y la disposición; o cuando los uruguayos que andan por ahí se acercan con los ojos húmedos y el pecho lleno de orgullo por que somos del mismo país; es que sentimos que está nuestra esencia, no quizás en la forma, pero si en el contenido.

(1) Con “espectáculos diferentes” nos referimos a aquellos espectáculos difíciles de clasificar, como sería su caso, ya que, aunque se los puede clasificar dentro del Teatro Negro y el Bunraku principalmente, logran algo distinto al sumar audiovisuales, música en escena, etc.

(2) Población africana que habla alguna de las lenguas joisanas, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido o cliqueos.

Alberto “Coco” Rivero (Montevideo, 1968). Técnico en iluminación,  actor, docente y director teatral. En el año 1995 egresó de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), Institución que dirige en la actualidad desde el 1 de enero del 2009. Becado  en Francia, estudió con Augusto Boal y Philippe Adrien, en la Escuela de Arte Dramático de París y en el Théâtre du Soleil con Ariane Mnouchkine. Integró el grupo independiente Trenes & Lunas, además de diversas murgas referentes en nuestro país, como Contrafarsa y Falta y Resto. Dirigió la Comedia Nacional y trabajó como coordinador del programa ¡A escena! del Ministerio de Educación y Cultura (MEC).

Entrevista en línea

¿Cómo ves el panorama del teatro nacional en la actualidad?

Complejo y alentador en perspectiva. Es imposible hablar de la situación del teatro nacional sin contextualizarlo, sin tomar en cuenta todos los vectores que en el se entrecruzan y conviven; y  que además es muy difícil poderlos comprender cabalmente a todos.

Nuevas generaciones que se misturan con las ya existentes con mayor naturalidad que hace 20 años atrás y que generan nuevos debates, de todas maneras estos debates se dan en círculos reducidos. La aparición de nuevos programas desde el Estado que promueven y colaboran con el desarrollo de la investigación y la producción teatrales. La ausencia de debates profundos y sostenidos en el tiempo sobre el hecho artístico. Nuevas generaciones que quieren hacer teatro pero que no concurren a verlo. La aparición de muchas escuelas y talleres teatrales. La certeza de aquellos que hacen teatro de querer vivir dignamente de su oficio. Una cartelera teatral superpoblada para la población que tenemos. Un crecimiento en la visibilidad del teatro que se desarrolla fuera de los límites de Montevideo. Los discursos estéticos un tanto anquilosados. La falta de formación de directores. Y uno podría seguir enumerando. Sin embargo no quiero darle signos negativos o positivos a esta realidad, por que en realidad esa lucha es la que hace que el teatro siga vivo y busque sus formas.

¿Qué ha cambiado con respecto a tus inicios como actor?

¿Qué ha cambiado en estos 22 años? Mucho… La situación del país cambió, el mundo ha cambiado. La tecnología, las comunicaciones, la percepción de la realidad, como se mira (y lo digo literalmente). Dos ejemplos bien diferentes y que pueden ayudar a comprender que es lo que pienso. En el año 88, hacía tres años que el Uruguay salía de trece años de dictadura. El Uruguay era un campo fermental en todas sus áreas artísticas. La democracia traía nuevos vientos y se decían cosas, frases y palabras que congregaban. Una fuerza centrípeta permitía que uno dijera algo y ese algo tenía un rebote en el interior de otra persona, de otras personas. Teatro, carnaval, música, poesía, etc. en las manifestaciones artísticas era muy claro. Todos sabíamos o teníamos la sensación de saber de que estábamos hablando. Por el contrario el mundo hoy es de una gran atomización. Los discursos y necesidades y temas son infinitos. Es mucho más complejo a la hora de pensar en que decir y en como ser asertivo a la hora de comunicarse desde un escenario, para que eso que uno quiere decir no se diluya y llegue a destino. Es un mundo de la actuación, donde el reality manda, donde todos “somos actores” y eso ha cambiado la mirada del espectador sobre el suceso teatral, por que el espectador conciente o no, quiere jugar también su juego de actor-espectador. Eso sin duda repercute en el panorama teatral uruguayo. Y cálculo que en el teatro en todo el mundo. En sus discursos, en el tipo de actuación, en los debates. Hoy lo noto mucho mas atomizado que antes. Lo cual no es malo. Es diferente. Creo que no hemos sabido acomodarnos conceptual y estéticamente a esa nueva realidad. Esta atomización puede llevarnos a interesantes debates sobre el teatro que nos toca hacer. De todas maneras me da la sensación de que como siempre, desde los tiempos remotos, desde nuestra infancia lo que queremos es que nos cuenten historias. Tal vez nos estemos peleando con eso y cada vez vemos menos historias en el teatro. Vemos apenas jirones de historias. Y tal vez (retomando la primera pregunta) si nos reencontramos con esos cuentos que nos llevan a la niñez el panorama teatral pueda volverse decididamente alentador.

¿Cómo han influido las nuevas políticas culturales en la realización de nuevos espectáculos?

Creo que es claro que estas políticas han ayudado mucho y han colaborado con darle visibilidad al medio teatral en particular. Hay que recordar que este tipo de políticas son inéditas para el país. Es extraño responder a esta pregunta ya que participe en la génesis de la concreción del Programa para las artes escénicas; y me toca directamente.

¿Te parece que este impulso puede motivar a  nuevas generaciones a optar por la actuación?

No se si estos programas motivaran a optar por la actuación, pero si creo que colaboran con abrir puertas para que aquellos que han decidido por ella. Abren puertas para que tengan posibilidades concretas de producir y tener espacios para compartir sus creaciones.

¿Qué es lo que todavía hace falta para mejorar?

¿Hay que mejorar? Sin duda. Está en la tapa del libro. Este programa tiene menos de tres años de vida… todavía gatea y balbucea. Hay que seguir desarrollándolo y mejorándolo. Para mejorar hay que tener objetivos claros y escuchar a los creadores. Creo que el programa aplica ambas premisas de trabajo; por lo tanto el tiempo y la lucidez de quienes lo guían y de aquellos a los que esta destinado este Programa, aclarará y dará las pistas de que es lo que todavía falta por mejorar.

En relación a tu experiencia como actor, ¿cuáles son las diferencias entre una sala de teatro y un tablado?

Sin duda existen muchas diferencias entre una sala y un tablado. Diferencias que también existen a la hora de desarrollar un espectáculo a llevarse adelante en el Teatro Solís o en el Teatro de la Candela. Los espacios condicionan el lenguaje expresivo, los códigos, las herramientas expresivas que desarrolla el actor. Tal vez la diferencia más notoria entre tablado y sala seria la disposición al suceso artístico por parte del público y que también es diferente entre un tablado y otro, y entre los tablados y el Teatro de verano. Mientras en una sala el público va a ver ese espectáculo sentado en la oscuridad de la platea, en un tablado es posible que cierta parte del público concurra a él por una cuestión social o para ver el espectáculo que no es precisamente el que uno presenta. Mientras ve el espectáculo come un chorizo, toma un refresco, mate, habla con alguien, va al baño y vuelve, grita, aplaude, intenta seducir a alguien, va al tablado a que algún actor o actriz se fije en el o ella… el tablado es un mundo digno del carnaval… de esa fiesta de la carne. Eso en el teatro no sucede. Esa realidad del tablado obliga a un tipo de concentración y energía poco habitual en el teatro, en la sala. Eso cambia la perspectiva del trabajo. Actuar en sala y en tablado es diferente. Nos coloca en otro lugar de concentración y de juego. Nos propone utilizar otras herramientas. De todas maneras tanto sobre el escenario del tablado como sobre el escenario de cualquier teatro se ven cosas maravillosas, buenas y horrendas. Y cuando eso sucede el público se comporta de manera similar.

En relación a tu experiencia como Director de la Escuela Municipal de Arte Dramático, ¿cuáles fueron tus aportes como director de la EMAD?

No podría decir cuales han sido mis aportes como director de la EMAD. Creo que esa pregunta sería mejor que la respondieran estudiantes, docentes, administrativos y egresados.

¿Cuáles son los proyectos y/o  planes a futuro?

En relación a los planes a futuro puedo contarte muchas cosas. Queremos en este año y medio de gestión que nos queda, profundizar la mejora de la calidad de transmisión de herramientas de nuestro oficio, que ya es muy buena, a partir del mejoramiento de nuestro plan académico. Realizar llamados a concurso en varias de nuestras áreas pedagógicas, que debido a jubilaciones o no presentación de interesados en los concursos anteriores, están bacantes y cubiertas en forma interina. Dotar de mejor infraestructura a la Escuela. Seguir profundizando los nuevos cursos de dirección y dramaturgia que se abrieron este año. Darle una mayor visibilidad a la EMAD; que la ciudadanía sepa que hay una escuela de teatro de carácter terciario muy bien considerada en la región, y que existe gracias a los impuestos que cada uno de los montevideanos pagamos; y que cobija a 200 personas entorno a la formación teatral en todas sus áreas. Generar redes de trabajo y proyección con otras instituciones que tienen como centro la formación y la producción teatral. Mejorar y profundizar los vínculos con centros de formación de América y Europa. Darle forma final a las incubadoras teatrales para egresados de la EMAD. Desarrollar una práctica sólida para los posgrados de la EMAD. Conseguir el grado universitario.  Como veras no es poca cosa para un año y medio más de gestión.

¿Es necesaria la prueba de ingreso? ¿Depende solamente de los recursos económicos del Centro o se toman en cuenta otros factores?

Sin duda que es necesaria una prueba de ingreso para este tipo de Escuelas. Aun con lo antipático que suena. Y no por lo económico, sino por lo pedagógico. Es impensable una formación seria con grupos que excedan los 20 integrantes. Se requiere una formación personalizada y a la vez que entable el vínculo con lo colectivo. Por otra parte no todos tenemos las capacidades desarrolladas para hacer teatro, ser actores, directores, arquitectos, futbolistas. Las pruebas en la EMAD, en ese sentido, intentan ser lo mas justas posible. Son largas y complejas. Por que en esta Escuela se intenta formar creadores integrales y en ese sentido lo práctico y lo teórico van de la mano. Mas allá de las particularidades de este oficio… que tiene algo de alfarero, de constructor sobre el barro. Muchas veces uno no esta en el momento para desarrollar algo, una carrera, un oficio, lo que sea. En ese sentido la prueba de admisión es eso, un intento de diagnostico sobre un momento de una persona. Perder o salvar la prueba no significa que uno es o no actor o actriz. Significa que para ese momento uno no estaba preparado, o había otros que estaban en mejor situación, corporal, afectiva, mental, emocional para desarrollar el proceso escolar de 4 años. Cabe desarrollar que esta prueba consta de muchas partes, y una, y tal vez la fundamental, dura 2 semanas donde se trabaja con los aspirantes todos los días durante más de cuatro horas. Es un tiempo, creo, prudencial para detectar si es o no el momento de alguien que quiere hacer una escuela. Y agrego que en ese tiempo se vincula con más de diez docentes de la escuela. O sea que no es una mirada única. Es el intercambio de varias miradas.

¿Qué consejo le daría a alguien que quiera ingresar en la EMAD?

Ninguno. Salvo compartir con el o ella que hacer la EMAD es una responsabilidad. Formarse en este oficio es una responsabilidad para con uno y con el colectivo.  Que esta escuela tiene una importante carga horaria, 5 horas y media seis veces por semana, de lunes a sábados. Que entrar a la escuela no asegura que uno sea actor o actriz. Que la escuela le dará herramientas de este oficio y que el/ella hará lo que quiera con ella. Y que su entrada a la escuela es el pasaje de ida de un viaje, que (si este es su oficio) puede ser el viaje de su vida. La EMAD no solo forma actores y actrices, diseñadores y diseñadoras, directores y directoras, y dramaturgos y dramaturgas; la EMAD forma hombres y mujeres de Teatro. Si se esta dispuesto a un viaje así… podemos decir que es el lugar.

¿Qué se espera de un egresado de la EMAD?

La escuela no espera nada. La escuela intenta darle al estudiante todas las herramientas técnicas y elementos éticos de este oficio para que cuando el estudiante egrese haga con ellas lo que quiera. Formamos hombres y mujeres de teatro y confiamos en que nuestra formación es muy sólida. Cada egresado/a al salir de la EMAD construye su camino propio, lo que sus ganas, fuerzas y talento le permiten. Lo que estos sesenta años de vida le han devuelto a la escuela es que muchas de las principales figuras del teatro y de la cultura de este país en relación a las artes escénicas, y repito muchas no todas, han egresado de la EMAD; que mas se puede esperar.

Dr. Ricardo Erlich, Ministro de Educación y Cultura

Yo creo que nos deja muchísimas cosas y sobretodo nos invita a mirar para adelante. Por un lado, hablamos a veces de la cultura como un espacio de encuentro, hablamos del territorio como un espacio de encuentro. Lo que hemos compartido, lo que representa el deporte y este deporte como lo mostraron estos muchachos, es un lugar de encuentro entre todos los uruguayos, pero además, nos levanta el autoestima, muestra que es posible soñar, confiar en nosotros mismos.

Creo que todo lo que son las creaciones humanas tienen que ver con la cultura. Entre deporte y cultura no hay separación, es un alínea muy tenue. Piensen en todo lo que es las artes escénicas, lo que es la danza, y el deporte, son también manifestaciones de la creatividad del ser humano y la sociedad.

Enrique Pintado, Ministro de Transporte y Obras Públicas

Le deja la enseñanza en valores: en primer lugar el valor del trabajo en equipo, sin anular individualidades, el orgullo, la lealtad la entrega, el respeto por el otro, es fundamental; y que “se puede” si se trazan metas y hay un plan.

El fútbol tiene eso de ser el gran factor de identidad nacional. Pero está vinculado, yo soy un gran espectador de fútbol y carnaval, y creo que el carnaval está indisolublemente ligado al futbol. Cuándo un uruguayo se va del país, se llevan la bandera de su club, la bandera uruguaya, el candombe preferido, la murga preferida.

Dr. Luis Almagro, Ministro de Relaciones Exteriores

Algo muy fuerte. Y tener tanta gente junta, tan contenta, no tiene precio. Es definitivamente un momento muy fuerte, muy emocionante, muy impactante para todo el Uruguay. Esta capacidad de movilización, de aguantar el frío, solamente para tener la posibilidad de saludar a estos muchachos implica que caló muy hondo a nivel nacional. Entonces un agradecimiento para ellos por permitirme vivir este momento.

Dr. Pedro Bordaberry, Senador por el Partido Colorado

Yo creo que sobretodo hay un retorno al Uruguay unido.  A ver banderas de Uruguay y no de los partidos. Banderas de Uruguay y no de los clubes. Me parece que hay un reconocimiento de la esencia nuestra. El Uruguay se ve identificado con un cuadro que se esfuerza, que es humilde, que no tiene estrellas, creo que lo vemos representar eso. Por eso Cuarto, Segundo, Primero, no importa. Importa que lograron eso con lo que nos identificamos.

Dr. Jorge Larrañaga, Senador por el Partido Nacional

Te deja la alegría, la alegría inmensa del “se puede”; la alegría del encuentro de todos los uruguayos por encima de jugadores y banderas; de un comportamiento deportivo ejemplar adentro y fuera de la cancha; de una delegación que puso todo para obtener el mejor resultado; así que eso nos deja contentos.

Lic. Pablo Miéres, Presidente del Partido Independiente

Yo creo que nos deja un mensaje muy positivo de lo importante que es tomarse en serio el trabajo, el esfuerzo la dedicación, la trabajo  grupo, el no sentirse más que nadie, la actitud de modestia. Y trabajando así, podemos competir con cualquiera del mundo, y eso vale para el fútbol, pero vale también para otros campos de la vida. Atrás del éxito de Forlán, hay aptitudes, pero hay también mucho trabajo, mucho esfuerzo. Este es también un triunfo de los jóvenes, y eso me parece, que en un país de viejos, es particularmente importante, que sea un triunfo de los jóvenes que les pertenece a los jóvenes.

Dr. Héctor Lescano, Ministro de Turismo y Deporte

¡Ah, muchas cosas! Porque le deja, en primer lugar, un resultado deportivo que algunos no esperábamos francamente, muy bueno. Un buen de desempeño, una performance deportiva y física muy buena realmente, estar dentro de los cuatro primeros no lo esperábamos. Pero junto a lo deportivo, le deja una imagen muy positiva de valores de señales muy optimistas, muy positivas para la sociedad uruguaya, que siempre requiere de estímulos para su autoestima, para  su confianza, para proyectarse en muchos aspectos al futuro. Nos deja fuerza que hay que saber aprovechar éticamente, para un impulso a la inclusión social y al desarrollo de políticas deportivas, de programas como “Un gol al futuro” o “Knock-out a las drogas” que son programas orientados a los valores positivos de la sociedad. Así que creo que porque nos deja en parte todo eso y más, bueno,  es esta formidable demostración popular.

¿Nos quitó algo?

Yo creo que no. Agrega, suma. Quizás nos quite algunos “pesos” que teníamos encima, que eran una especie de problema, pero nos da, fundamentalmente nos da mucha cosa y no veo que nos quite nada. Lo que tenemos que tener es la capacidad de que no sea como Borges a descripto: “estrépito y ceniza”. Tenemos los dirigentes públicos y privados la responsabilidad de transformar esto tan positivo, el estrépito, en construcciones persistente de desarrollo humano y avance del pueblo en todas sus dimensiones.

¿Existe otra manifestación cultural que exacerbe tanto el sentimiento nacionalista?

No, sin duda ninguna, en términos nacionales, de cantidad y calidad de expresar fervor, yo no conozco.

¿A qué se debe este fenómeno?

A lo que representa el fútbol en este país, hay otros países en que el deporte nacional es otro, la propia Sudáfrica, donde  fue la sede. Ahí tiene un ejemplo muy fuerte en ese aspecto. Acá el fútbol fue incluido muy tempranamente, a fines de mil ochocientos ya se jugaba en Uruguay futbol traído prematuramente por los ingleses, y hay una siembra en terreno fértil muy positiva, creo que esa es la razón fundamental.

]]> http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/07/el-legado-del-mundial-de-futbol-la-mirada-de-nuestros-representantes/feed/ 0 http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/07/maca-lo-que-sale-de-lo-comun-es-lo-que-nos-entusiasma/ http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/07/maca-lo-que-sale-de-lo-comun-es-lo-que-nos-entusiasma/#comments Thu, 08 Jul 2010 16:08:16 +0000 Denisse http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/?p=7878 Gustavo Wojciechowski, MACA (Montevideo, 1956). Diseñador gráfico, artista plástico, escritor, editor y docente. En 1975 estudia dibujo y pintura en Artes Aplicadas (UTU), con Raúl Cattelani y Jonio Montiel. Desde 1978 trabaja como diseñador gráfico e ilustrador. Su producción es basta y va desde la poesía escrita y visual, al CD multimedia. Como editor fue co-fundador e integrante de la editorial Ediciones de UNO y trabajó como asesor literario de las editoriales YOEA y Aymara. En el 2004 funda su propio sello editorial: YAUGURÚ. Ha editado numeroso libros de poesía, gráfica y narrativa. Como ilustrador trabaja para el suplemento Cultural de el diario El País y en ilustración infantil. Ha realizado varias exposiciones individuales y colectivas como artista plástico y como diseñador gráfico, ilustrador y poeta visual. Desde 1996 es docente de Diseño Gráfico en la Universidad ORT del Uruguay; en el 1998 es nombrado catedrático; y en el 2001 obtiene el Premio a la Excelencia Docente el Certificado en Docencia Universitaria. En el 2004 incursiona en el CD multimedia: O (cabalga la madrugada por el lomo del sueño) junto a Fernando Goicoechea y en 2005 edita el CD: & junto al trío integrado por Fernando Goicoechea, Nicolás Mora y Gustavo Etchenique. Su libro Tipografía, poemas&polacos fue seleccionado por el Type Director Club de New York, obteniendo el Certificate of Typographic. Obtuvo además los premios por diseño de catálogos (Selección Aica) y libros (Mérito Gráfico) y el Premio Morosoli como diseñador gráfico, otorgado por la Fundación Lolita Rubial.

Entrevista en línea.

En referencia a tu experiencia como diseñador:

¿Cómo ves el panorama del diseño gráfico nacional en la actualidad?

/ Es  un medio pequeño, relativamente pobre y sin muchas posibilidades de crecimiento, al menos en algunas áreas, por ejemplo el diseño de afiches o carteles. De todas maneras hay varios colegas que están trabajando muy bien, y el estudiantado no tiene mayor dificultad para integrarse al mercado.

Sería muy importante solidificar una ADG potente.

Por ejemplo me llama la atención que se sigan sucediendo concursos de DG, en los cuales no figura ningún diseñador entre los jurados, lo cual es totalmente inconcebible.  Arquitectos, publicistas, críticos de arte, decoradores y hasta ministros son jurados de algo para lo cual no tienen ni formación, ni conocimiento específico.

¿Cuáles son los requisitos mínimos que debería cumplir un buen diseñador?

/ Diseñar bien, simplemente. De acuerdo a cada área (diseño de persuasión, diseño de identidad, diseño de información) habrá requisitos mínimos, e incluso pueden variar de acuerdo a cada pieza, a cada necesidad comunicacional.

En tu experiencia como creador, ¿qué priorizas al momento de diseñar una tipografía?

/ Una tipografía generalmente nace o debería nacer de una necesidad concreta, para resolver un problema comunicacional, a veces vinculado al diseño de identidad, otras para una pieza editorial, etc..

¿Puedes contarnos sobre el proceso creativo de la tipografía Yaugurú?

En el caso de Yaugurú se trata de una tipografía experimental sin mucha utilidad concreta, es decir no sirva para mucho, concretamente. La premisa que me había planteado era hacer una tipografía sin utilizar diagonales lo cual implica algunso problemas. En su momento ­Jorge Batlle había plateado la venta del oro del Uruguay, la privatización de las empresas estatales… o sae era un país en venta, entonces propuse esta tipografía que es una especie de código de barras.

En referencia a tu experiencia como editor:

¿Qué puedes contarnos sobre tu experiencia en Ediciones de UNO, y sobre tu propia editorial: Yaguarú?

/ El sello editorial YAUGURÚ surge en el 2004 como respuesta a la necesidad de atender la creación desde un lugar no estandarizado ni homogéneo. Cada obra, más allá de estilos y géneros es única, por tanto el proceso de edición debe tomar en cuenta esa especialidad.

La materialidad de la edición pretende hablar precisamente de esos aspectos diferenciales. Generalmente las colecciones son armadas con criterios de uniformidad, todos son iguales. Sin embargo en la literatura, y en el arte en general, lo que importa son las diferencias.

Lo diferente, lo que sale de lo común es lo que nos entusiasma.

No somos indiferentes a lo diferente.

La poesía en todos sus géneros.

La edición en todos sus formatos.

De alguna manera se plantea una continuidad conceptual con lo que fuera el colectivo de trabajo Ediciones de UNO (1982-93), sello editorial que contó con más de 100 títulos fundamentalmente de poesía, aunque también de narrativa, teatro, historietas y ensayo. Su sistema de suscriptores llegó a contar con 600 socios-suscriptores. También se destacó su actividad de recitales y performances en teatros, locales sindicales, peñas estudiantes, cooperativas de vivienda, etc., e intercambio con otras disciplinas artísticas.

Conmemorando su quinto aniversario, el sello editorial YAUGURÚ crea su propio sistema de suscriptores, mediante el cual cada socio-suscriptor con el pago de una mínima cuota mensual recibe en su casa una publicación –preferentemente libros, aunque también CDs, colección de afiches, etc.–. Al cumplirse el primer año EL CLÚ DE YAUGURÚ cuenta con aproximadamente 100 socios-suscriptores.

El sello lleva editados más de 50 títulos.

En referencia a tu experiencia como poeta visual:

¿Poesía visual refiere a expresar aquello que no se puede decir con palabras?

/ Podría decirse que sí… En realidad pasa –o por lo menos me pasa a mí– que lo que me interesa es cuando las cosas no son del todo solo esa cosa. Cuando los límetes se vuelven difusos. La poesía en mi caso generalmente me interesa cuando es además otra cosa, una dicción, un espectáculo, una imagen.

Digo esto en tanto creador, no como editor o simple lector.

¿Existe un área de la poesía visual en Uruguay?

/ Hay un hilito finito que vincula a ciertos poetas que trabajaron en esa difusa área llamada poesía visual. Son muy pocos: Acuña de Figueroa, Alfredo Mario Ferreiro, Amanda Berenguer, Ernesto Cristiani, Clemente Padín y alguno más. Generalmente hablamos de textos o libros puntuales, momentos dentro de la obra de un poeta (salvo el caso de Cristiani, cuya obra el libro-poema “Estructuras” está enteramente dentro de dicha área).

Finalmente, en varias entrevistas afirmas que no te identificas como “artista”, sin embargo revisando tu curriculm se observa que tu obra es muy basta y personal: pasa por el diseño, la ilustración, la poesía, la poesía visual, el cd multimedia, etc. ¿Podés explicarnos por qué no te definirías como artista?

/ Yo discuto un poco el concepto contemporáneo del arte, y digamos el que surge a partir de la Revolución Industrial, cuando se separa de alguna manera el artista que realiza su obra por motivaciones meramente personales, del diseñador que trabaja a partir de un encargo concreto. Creándose una especie de (en)ajena/acción. Llevado al extremo uno se preguntaría ¿a quién le puede importar la obra que sólo intenta auto-expresar al artista?

En Uruguay conviven dos empresas de trayectoria dedicadas por completo a la creación de videjuegos: Batoví Games Studios (la realizadora del juego anteriormente citado) y Powerful Robot Games; a las que se añaden los recientes estudios de: Trojan Chicken, Plastic Dreams y Estudio Egg. Existen también variados estudios de animación y diseño que se encargan, en buena medida, del diseño de personajes y escenarios, así como también de interfaces[1] lúdicas y/o educativas, que no siempre son “categorizadas” como videojuegos (algunos ejemplos son: Redfloordesign, Ludo, Moove it)

La lengua anglosajona parece ser obligatoria dentro del mundo del videojuego, que además de los nombres de las empresas y el uso del término advergames, utiliza otros como: webgames, newsgame,  docugames, etc.; palabras compuestas que hacen referencia al cometido con el que fueron creados los juegos. Tal utilización del lenguaje, deja de resultar curiosa cuando se comprueba  que la mayoría de los clientes que tienen las empresas nacionales provienen del extranjero.

Un importante puntapié a la incipiente industria, se dio con la reciente creación de carreras a nivel terciario que promueven la profesionalización: la Licenciatura en Animación y Videojuegos de la Universidad ORT y la Carrera de Desarrollador de videojuegos de la Escuela de Diseño BIOS, que profundizan en áreas tan diversas como la programación, el diseño de personajes y escenarios, la narrativa del juego, animación 2D y 3D, el desarrollo y mezcla de gráficos, video y sonido, etc.; formación esencial a la hora de crear un videojuego.

Existe también un impulso a la creación y experimentación en el área, de parte de Ingenio (Incubadora de Empresas del LATU), Proanima (Asociación de Empresas de Animación y Videojuegos) y ANTEL que desarrollan el Concurso Nacional de Videjuegos que se lleva a cabo desde hace cuatro años y que promueve además el desarrollo de videojuegos educativos para el Plan Ceibal.

Los géneros del videojuego

En la actualidad el desarrollo del videojuego trasciende su  función lúdica.  Existe el “videojuego propaganda” (advergame) que busca la promoción de una marca, y se utiliza como estrategia publicitaria para todo tipo de productos, desde desodorantes hasta yerba, e incluso para campañas políticas.

Otra categoría particular dentro del mundo de los videojuegos es la llamada “juegos políticos”, que busca incentivar a la reflexión sobre sucesos sociales y políticos desde una plataforma distinta. El desarrollador de juegos, investigador y empresario Gonzalo Frasca de Powerful Robot Games, es reconocido mundialmente por su videojuego September 12th, un juego que evoca elementos de la cultura del Medio Oriente, que propone el desafío de matar la mayor cantidad de terroristas posibles sin exterminar civiles, tarea que se vuelve imposible ya que a medida que mueren civiles, sus familiares y amigos se transforman en nuevos terroristas. Luego de un par de minutos de juego, el escenario se encuentra en ruinas y el número de terroristas se ha multiplicado. Se trata de una simulación que hace una referencia directa a la máxima “la violencia genera violencia”.

Para Gonzalo Frasca las repercusiones de este videojuego fueron beneficiosas para la difusión de su trabajo: Ha sido de las cosas más raras que me pasaron en la vida. Esos juegos tomaron vida propia y salieron a recorrer el mundo. Nos permitieron entrar a museos, a galerías, a escuelas, a revistas, a diarios y allí ser jugados por millones de personas. Una vez en Tokio me dijeron que estábamos mal de la cabeza por hacer videojuegos políticos.

El videojuego en el país del Plan CEIBAL

Con el fortalecimiento del Plan CEIBAL la educación uruguaya ha comenzando a integrar el uso de las Tecnologías de informática y comunicación (TIC) dentro del aula escolar, lo que implica también la creación de nuevas interfaces que promuevan el desarrollo educativo en conexión con la “nueva” era digital.

Impulsando este proceso se encuentra el Proyecto Rayuela del LATU viabilizando el Concurso abierto de ideas para contenidos para Plan CEIBAL, que invita a docentes y desarrolladores digitales a la creación de nuevas interfaces interactivas; así como también Redes espontáneas de colaboradores como CeibalJAM (Comunidad de desarrollo de software libre educativo) y RAPCeibal (Red de apoyo al Plan Ceibal), que brindan información, y promueven foros, encuentros y debates sobre las  nuevas herramientas digitales.

Dentro de estas interfaces se debe incluir al videojuego educativo al que se le asignan diversos beneficios pedagógicos.

Según los autores José Miguel García, Dánisa Garderes, Fabián Martínez y Mª del Lourdes Quinteros  Los materiales pedagógicos digitales actualmente tienen que cumplir con varios criterios innovadores como, por ejemplo: (1) la integración de hipertextos con relaciones textuales asociativas, (2) combinaciones multimedia integrando textos, audiovisuales e imágenes y (3) posibilidades de interacción que, según la teoría constructivista, es de mucha importancia para la construcción de conocimiento[3].

Estas nuevas interfaces lúdicas pueden desarrollar habilidades cognitivas, espaciales y motoras, así como mejorar destrezas para el uso de las TIC. Se pueden enseñar hechos (conocimientos, memorización, repeticiones), principios (relación causa-efecto) y resolución de problemas o aportar ejemplos prácticos de un concepto y/o reglas que son difíciles de ilustrar en el mundo real. Pueden ser muy útiles a la hora de realizar experimentos peligrosos en la vida real, como es el uso de compuestos químicos tóxicos.

De todas formas no debe tomarse al videojuego como un remedio mágico. Para Frida Diaz Barriga, si se prioriza la innovación tecnológica sobre la planificación y el diseño pedagógico, la experiencia puede resultar negativa. El peligro está en priorizar cambios enunciativos y no estructurales. Si solo se modifica el continente y no el contenido se corre el riesgo de repetir viejos problemas bajo nuevas interfaces.[4]

¿Qué hace tan atractivo al videojuego?

Para  Balaguer la atracción del videojuego se basa en variados elementos de seducción:

Uno de los mayores atractivos de los videojuegos es la experiencia inmersiva que ofrecen. El mundo circundante queda en un segundo plano y se entra en una dimensión en la cual la percepción del pasaje del tiempo cambia. (…) Sujeto y objeto se hibridan formando una extraña conjunción del humano y la tecnología. Ese ensimismamiento, esa pérdida de referentes temporoespaciales muestra un estado de la mente “en conexión”, con una fuerte sensación de absorción, de estar atrapado como en una experiencia fascinante. Justamente parte del placer de jugar con videojuegos, está en entrar en un estado mental parecido al de la computadora y responder automáticamente, sin conciencia, casi fusionado con la máquina y su lógica.[5]

Reflexiones finales

Ahora bien, teniendo en cuenta que niños y no tan niños, pasan gran parte de su vida “atrapados frente a la pantalla”, se hace necesario debatir sobre el uso excesivo de estas modalidades lúdicas, y los efectos que su uso compulsivo puede tener.

Reflexionar sobre las temáticas y mensajes de los juegos, así como sobre los tiempos y espacios para jugar, puede ser el principio para que padres y maestros participen e incidan favorablemente, en los espacios de diversión de sus hijos y alumnos.

En el país del insipiente Plan CEIBAL, es imprescindible continuar viabilizando la creación y profesionalización en el área, sin dejar de lado los aspectos éticos y educativos: contenidos, características y usos de los videojuegos en pro de capitalizar esta experiencia de desarrollo digital.

Opinan los realizadores:

¿Qué se busca en el videojuego?

Según Fernando Sansberro (desarrollador de videojuegos) la búsqueda depende de la persona. Algunos buscan adrenalina y descargar tensiones (juegos de lucha, de acción y disparos, de carreras), otros buscan resolver desafíos o vencer obstáculos (puzzles, juegos de pensar, estrategia), otros buscan aventura (juegos de rol, aventuras gráficas), otros buscan relajarse y pasar el tiempo (juegos casuales), etc.

¿Qué hace atractivo al videojuego?

Para el equipo de desarrolladores de videojuegos del estudio Egg lo más atractivo tiene que ver con la diversión que provoca la interacción. Uno es protagonista de lo que juega. Involucra coordinación física, mental, y estimula la imaginación.

Según Fabrizio Bogado (docente de Instituto BIOS) lo principal es que tengan buena jugabilidad. Es decir que cuando uno quiere hacer una acción esta responde bien al impulso que le damos con la interface (teclado, mouse, joystick, etc). Y agrega que la “libertad dentro del escenario” también motiva mucho, la posibilidad de elegir dónde se va posicionar el personaje.

Gonzalo Frasca (desarrollador de videojuegos) opina que Los videojuegos no son atrapantes de por sí. Los buenos videojuegos son atrapantes. (…) Hace unas décadas, los padres y abuelos no entendían por qué la tele era tan atrapante. O el rock. O las historietas. De afuera, parece como si el género todo fuera imposible de resistir. Pero no es así. Los buenos videojuegos atrapan por varias razones. La primera es que un buen videojuego empieza por enseñarle algo al jugador. Si el jugador no aprende a jugar en un par de minutos, el juego deja de existir. (…) Los buenos videojuegos atrapan porque empiezan con la alegría de aprender. (…) Los buenos videojuegos atrapan porque no se consumen, se experimentan. El buen videojuego es un laboratorio donde se testean límites, se usa el método científico, se planean estrategias al tiempo que se disfruta de la música, las imágenes y el movimiento. Los buenos videojuegos atrapan porque es el único espacio donde equivocarse es necesario. Cuando un niño se equivoca, la escuela le dice que es un burro. Cuando un niño se equivoca jugando un videojuego, lo ve como la cosa más natural del mundo: aprende y crece sobre ese error. Los buenos videojuegos atrapan porque confían en la jugadora. Le dan responsabilidad, creen en ella. Los buenos videojuegos atrapan porque son una pérdida de tiempo. Al jugarlos, la gente pierde tiempo que podría haber usado en aburrirse, pelearse, sentirse triste o solitaria. Los buenos videojuegos atrapan porque, como pasa siempre con la cultura, tarde o temprano nos encontramos a nosotros mismos del otro lado de la pantalla.

¿Existe el videojuego uruguayo?

Estudio Egg y F. Bogado advierten que aunque no existe tal identidad, se podrían ver sus características en el uso de medios más rudimentarios en comparación con el extranjero.

En cuanto a las temáticas Sansberro agrega que como norma general nadie hace juegos con su propia cultura (porque no se vende afuera). Por lo que la gran mayoría los juegos utilizan temas universales.

[1] Interface: lugar de la interacción, el espacio donde se desarrollan los intercambios y sus manualidades.

[2] CEIBAL: Conectividad Educativa de Informática Básica para el Aprendizaje en Línea.

[3] VVAA, En el camino del Plan Ceibal, UNESCO, Montevideo, 2009, Pág. 97.

[4] Citada en: PISCITELLI, Alejandro, et alt, El Proyecto Facebook y la PosUniversidad, Fundación Telefónica, Madrid, 2010, pág.135.

[5] BALAGUER, Roberto, ANTIGUAS Y ACTUALES NARRATIVAS. La ficción en la nueva narrativa de los videojuegos, BIBLIOTECA URUGUAYA DE PSICOANÁLISIS – Vol. VII – , Pág. 23.

Entrevista en línea

¿Cómo ves el panorama de la música nacional en la actualidad?

Tomo algunos aspectos de esta pregunta tan amplia.

En el aspecto difusión en general pienso que se ha mejorado. Hay más teatros y lugares alternativos en los cuales se realizan conciertos, los medios de comunicación como las radios difunden más programas de música académica (SODRE en sus diferentes emisoras) o de música popular (M24, etc.). Se deberían abrir más espacios para creadores e intérpretes en los medios televisivos.

En cuanto a la realización de la programación de autores nacionales en sus diferentes géneros, realizadas por las diferentes instituciones y artistas, en lo que se refiere a la música culta no es suficiente y habría que suprimir las diferencias en el sentido de que hay autores nacionales que se difunden más que otros.

Pienso que es un buen momento para que se unan las instituciones, los grupos independientes y artistas en general para realizar proyectos que privilegien las necesidades más importantes, tanto en lo que se refiere a la programación, como a la educación y a la manera de realizar la difusión.

¿Cómo han influido las nuevas políticas culturales en la realización de nuevos espectáculos musicales?

Han influido positivamente. Como ya dije se han abierto nuevos espacios para la realización de conciertos y de eventos de integración de diferentes expresiones artísticas (SODRE, Solís, Sala Zitarrosa, MEC, IMM, Escuela Universitaria de Música -EUM-, Espacio “Renée Bonnet”, etc.) Se realizan conciertos al aire libre.

¿Y en la creación e investigación musical?

En la creación e investigación se están formando nuevas generaciones en la Escuela Universitaria de Música (investigación estilística de composición también con medios electroacústicos y de musicología) y con pedagogos compositores independientes.

A nivel de mi experiencia y dado que los jóvenes actualmente tienen dificultad para acceder al conocimiento de la llamada  música culta o académica, realizo conciertos didácticos en los cuales se les permite participar opinar, relacionarse fácilmente con los músicos (es decir se cambia la manera de ponerlos en contacto con otra música que no es la que habitualmente escuchan) y propongo que se realicen talleres musicales en los diferentes barrios en los cuales expresen sus necesidades.

Todo ello los prepara para luego asistir a los espectáculos realizados en salas de conciertos y teatros más tradicionales.

¿Qué papel juega los músicos/la música en la construcción de una sociedad más justa?

La música juega un papel muy importante en la construcción de una sociedad más justa. Se debe facilitar el acceso al estudio de la música a los niños y jóvenes y el acceso a puestos de trabajo. Desarrollar una pedagogía que privilegie la comunicación en libertad de las diferentes expresiones de cada uno y la realización de música de conjunto que permite humanizar los vínculos entre los participantes. Con la expresión se apunta a la autoestima y ella lleva a sentirse mejor con uno mismo y ser más solidario, todo lo cual redunda en una sociedad más justa.

¿Qué incidencia tiene el Núcleo de Música Nueva en la cultura nacional?

Es importante pues permite que se difunda la música de los creadores nacionales y conocer lo nuevo que está sucediendo en el mundo a través de conciertos de música instrumental, electroacústica y de videos musicales en diferentes salas y espacios. Asisten muchos jóvenes estudiantes de música y bastante público en general

Estimula a los jóvenes compositores e intérpretes.

En referencia a tu experiencia en televisión, ¿cuáles fueron las repercusiones del Taller de  Música?

Pienso que les sirvió a los niños y a los mayores, por los comentarios que aún recibo. Por ejemplo: “Después de ver el Taller qué ganas me dieron de hacer sonidos con todo: instrumentos y objetos, expresarme libremente y sentirme bien” o “No me pareció tan difícil la música actual”.

Por suerte pude realizar mi deseo de facilitar el acceso a la música en general informando de una manera accesible para todos y de dar la posibilidad de participar en el Taller a músicos nacionales y extranjeros, compositores e intérpretes.

¿Te interesaría volver?

Pienso que sí.

En tu experiencia como docente, ¿qué opinión te merecen los métodos de enseñanza musical que se usan en la actualidad?

Me parece bien la Metodología activa experiencial y experimental basada en los grandes pedagogos musicales que se realizan en escuelas de Primaria y Secundaria que creo realizan todos los profesores. La existencia de Coros es fundamental.

¿Cuáles son los aportes de Renée Pietrafesa como pedagoga?

Como pedagoga expresaré algunos de los aspectos que utilizo.

Métodos que partan de la creación de diferentes universos sonoros de cada alumno a través de la improvisación individual y colectiva (lo cual les permite igualmente un mejor contacto con los instrumentos en el caso de ejecutantes) o de la grabación de sonidos  y luego a partir de ello les voy dando pautas para desarrollar las técnicas compositivas en el caso de estudiantes de composición. En los cursos de música de conjunto utilizo métodos que desarrollen la sensibilidad y les permita comunicarse con los otros participantes. En los cursos de piano utilizo la técnica de piano “Renée Bonnet”.

En los Talleres musicales utilizo métodos que desarrollen la imaginación, la expresión de las emociones de los alumnos que les ayuda a fortalecer sus personalidades, la integración con otras expresiones artísticas y al mismo tiempo les enseño lectoescritura, etc.

¿Cómo se puede estimular la aproximación a la música desde la educación formal primaria y media?

Creando también Talleres con técnicas especiales. Pienso que los profesores en Magisterio tienen que tener clases sobre la manera de conducir los Talleres y saberse manejar con los alumnos. Que se tenga en todos los lugares de enseñanza un buen instrumentario. Cantar en Coro como ya dije y haciendo que escuchen música en sus diferentes estilos y géneros.

¿Qué importancia tiene la educación musical en estas edades?

Es fundamental la educación musical a esas edades y la comunicación con los demás a través de los sonidos y escuchar desde el nacimiento buena música en su diversidad que ayuda a una mejor  socialización y a un mejoramiento cultural y espiritual.

¿Cuáles son los proyectos actuales de Renée Pietrafesa?

Continuar componiendo y con mis actividades como intérprete. Realizar el Ciclo de Conciertos didácticos para bachilleratos artísticos y escuelas patrocinado por el MEC.

En el Espacio “Renée Bonnet” junto a la orquesta “Ars Musicae” que dirijo que se realizan desde el año 2007, participar con la misma en el Ciclo de conciertos de Música de Cámara realizados por el SODRE en la Sala Nelly Goitiño. Continuando con mi cátedra de Música de Conjunto en la Escuela  Universitaria de Música (EUM) y preparando la realización de un C.D. con obras sinfónicas propias bajo mi dirección en Montevideo y en Estrasburgo.

Ilustraciones: Fernando de la Iglesia

Maho y Zorya. Escrito por German Machado con ilustraciones de Fernando de la Iglesia.

Este cuento recibió una mención Honorífica en el Premio Anual de Literatura 2009 en la categoría Literatura para Niños (Inéditos), otorgada por el Jurado integrado por:
Cecilia Blezio, Magdalena Helguera, Carolina Escudero, Malí
Guzmán, Dinorah López Soler.

Es un encuentro de intercambio cultural diverso, con un acento importante en la agroecología, la custodia de las semillas criollas y el intercambio de semillas y la historia asociada a ellas.

Fiesta de la Semilla Criolla. Foto: Gentileza de la Organización.

Peregrinación al templete en que se venera la imagen de la Inmaculada Concepción, bajo la advocación de Nuestra Señora del Verdún. Asisten peregrinos de todo el país y se realizan diversos actos religiosos.

Peregrinación de la Virgen del Verdún. Foto: Federico Estol.

Tradicional desfile de caballería gaucha donde participan mil jinetes, jineteadas, yerra de vacunos y tiro de lazo a potros de monta a revolcón, carrera del dormido, montas a caballo y mula, danzas y espectáculos musicales de renombre.

Festival de Minas y Abril. Foto: Federico Estol.