Antesala. Entrevista a Clemente Padín

— Clemente: charlemos de tu experiencia en la década del ´60 y como pensás que esta influyó en el advenimiento de los nuevos medios en Uruguay.

— Los años ´60 fueron un crisol para el nacimiento de nuevas formas y posibilidades expresivas en todo el campo del arte, la danza, la escultura, la música, la plástica, etc.

Aparecen nuevos géneros: el arte de acción, la performance, el happening, el arte correo, la poesía experimental, también nace el conceptualismo, en sus dos vertientes, la de raíz anglosajona y el conceptualismo latinoamericano.

En el caso del arte correo hay una irrupción disruptiva en torno este tema, era una propuesta radical para trabajar al margen del mercado, salir del mainstream y privilegiar la comunicación.

El arte correo nace en los 60 a raíz de la actividad del artista Fluxus Ray Johnson en Nueva York y, hacia mediados de la década ya cuenta con un circuito latinoamericano integrado, sobre todo, por los mismos artistas que alimentaban a las revistas y publicaciones alternativas de la época: Guillermo Deisler, Edgardo Antonio Vigo, Dámaso Ogaz y muchos más entre los cuales se cuenta quien esto habla. Hoy se habla de interactividad como conquista del arte digital, sin embargo nace en las primeras experiencias de Ray Jonson con sus envíos postales “Add and Pass”. Es un arte que ha trascendido a todos los cambios, incluso ahora que existe una comunicación más directa como el mail, el arte correo sigue vigente.

Lo considero un medio….no digo revolucionario, porque no provoca cambios radicales en ninguna área de la actividad humana, pero sí “disruptivo” porque logró poner en jaque el sistema de las artes obligándolo a replantear sus objetivos de cara a la sociedad y el sistema. El arte correo debe mucho a artistas como Dick Higgins o Ken Friedman quienes posibilitaron su expansión al imponer que, en cada cátalo, se incluyeran las direcciones postales de los participantes. Fue así que se fueron generando las redes regionales, base del gran networing.

— Recién mencionaste la poesía experimental…

— Si, por supuesto. Eso fue una evolución interesante que, tal vez, se originó en una cuestión generacional. Recuerdo que en los ´60 los jóvenes tenían muchos problemas para publicar por el peso de la generación del ´45 en los medios… no podíamos publicar nuestros trabajos en ningún lado, controlaban las editoriales, las páginas literarias, las ferias… Por ello no tuvimos más remedio que crear nuestros propios medios de difusión. Así un grupo de estudiantes de letras nos agrupamos y publicamos una revista que se llamó “Los Huevos del Plata” (buscamos un nombre que actuara como contrapartida a los nombres prestigiosos y transcendentes de una sola palabra que tenían las publicaciones de los del 45 —Arca, Marcha, Diálogo, Lumen….nosotros elegimos un nombre que rompiera esa tradición: Los Huevos del Plata”. Fueron 17 números que se sostuvieron gracias a los suscriptores y esto te demuestra que había apoyo que teníamos.

Esta experiencia nace básicamente como una reivindicación de nuestra generación y se afirma en eso, en crear una alternativa a la expresión literaria de la generación anterior, mayormente volcada al Realismo Literario. Nosotros teníamos otros intereses no tan limitados. Sobre todo estábamos muy interesados en poner al día a nuestra cultura, ajena, p.e., al Estructuralismo francés.

También recuperamos a poetas que habían sido sepultados por la generación del ´45… Alfredo Mario Ferrerio, Casaravilla Lemos, etc. y otros más cercamos como Aparicio Vignoli y el pintor Ernesto Cristiani autor de “Estructuras” uno de los primeros libros de poesía experimental editado en nuestro país en 1960. En fin estábamos dispuestos a crear cualquier forma de arte que fuera en contra de todo esto y así fuimos descubriendo la poesía experimental y otras formas artísticas experimentales como la performance, la instalación y el arte correo.

— ¿Y la Poesía Visual?

— A través del intercambio de nuestras revistas, “Los Huevos” y después “OVUM10” fuimos conociendo las experiencias que en relación al lenguaje se venían realizando en el mundo. Así nuestras posiciones fueron evolucionando y cayendo en la experimentación y, explícitamente, en ciertas formas de la poesía visual. En aquellos años se consideraba al lenguaje como uno de los sistemas de control de la sociedad y, por ello, estratégicamente, se intentó “escribir” sin que el significado verbal favoreciera la intención del sistema imperante que imponía la verdad por “la elegancia de la expresión”, o “el poder de quien se expresaba” o “la verdad revelada por la autoridad”.

Por ello, porque no queríamos dejar de escribir, nos atrajo la poesía a semántica, es decir, poesía sin significación verbal (lo que hoy se conoce como “asemics”). Fue una etapa corta y efímera pues la poesía sin significación verbal tiene las patas cortas. Ya hacía 1972 habíamos dejado de producir y volvimos a la semanticidad aunque fuera del verso, trabajando visualmente las posibilidades expresivas de una o dos palabras a lo sumo.

— ¿Qué artista destacas de esa época que haya trabajado con este formato?

— De aquella época, permíteme destacar a un gran poeta uruguayo, Jorge Caraballo, quien creó uno de los poemas visuales más conmovedores que haya visto: “Patria”

En ese momento también, en otros países latinoamericanos, se venía operando en este tipo de poesía. Así, Edgardo Antonio Vigo, director de las revistas “Diagonal Cero”, W.C.”, Hexágono 70” y otras en La Plata, Argentina, propuso su”Proposiciones a Realizar” con la cual intentaba lograr la participación del lector en la creación. También, Guillermo Deisler y Dámaso Ogaz, chilenos y otros como el movimiento Poema/proceso de Río de Janeiro, estaban en la misma onda.

También teníamos comunicación con artistas europeos, sobre todo franceses. Precisamente, el editor de la revista “DOC(K)s de Francia publica un libro de mi autoría “De la Representation a l´Action” en 1975 en el cual promovía un arte “sin objetos”… Ocurrió que, debido a mi encarcelamiento, no pude salir a difundir esas ideas y la propuesta cayó en el olvido. Cuando pude hacerlo, a fines de 1984, año de la caída de la dictadura uruguaya, ya era tarde…

A mediados de los 80 tuve oportunidad de hacer realidad esas ideas a través de la innumerable intervención urbana que realicé en Montevideo y otras ciudades a las cuales llamé “acontecimientos artísticos—sociales”. También, luego de mi viaje a Berlín, logro mi primer video y me afianzo como performer, culminando la década con la organización del “Primer Encuentro Latinoamericano de Arte en la Calle” realizado en Montevideo en 1990. Que ya pertenece a una etapa más actual de mi carrera.

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Capítulo II

La historia vista desde adentro. Charla con Enrique Aguerre

— Pensando en una nota sobre Historia de los Nuevos Medios en Uruguay es ineludible tu testimonio , de ahí la propuesta de esta entrevista (que más que entrevista es una charla) donde espero que me cuentes de manera descontracturada y simple tu experiencia en torno a este tema.

— En realidad “Nuevos Medios” es un concepto que fue cambiando, ahora ya son viejos medios,”old new media”…..pero ya hablaremos de eso luego…vamos al comienzo.

En Uruguay, hasta el `81,82 se podía trabajar en super 8 lo que se llamaba experimental o ficción, que lo exhibíamos en un espacio interesante que promovía el SODRE y también Cinemateca allí nos presentamos con varios trabajos de este tipo.

En el `83 fui a un taller que brindó JJMugni en un teatro que quedaba debajo del MAC, él invitó a cineastas argentinos como Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, mostró obras de Claudio Caldini (yo ya tenía referencia de estos autores). Siempre fui cinéfilo pero nunca me había interesado el cine comercial entonces considere que esta era una buena oportunidad de conocer más de cerca la realización pero con un enfoque que se acercaba más a lo que yo esperaba del cine.

Después llegó el video (que podemos considerar que fue el primer nuevo medio), porque en este país no había acceso a otros medios para experimentar. Y con el video surgió un circuito donde se hacían cosas que podemos considerar alternativas como la televisión de autor, cine económico, videoclips….es decir la producción estaba pero no había ningún lugar donde exhibirlo, tenías que ir vos con tus medios y armarte el lugar donde mostrar, las salas de arte no estaban abiertas a este tipo de expresión (tampoco estaban equipadas para esto).

Entonces, creo que estaría bien decir que el primer “nuevo medio” fue el video, nuevo con respecto al viejo, que sería la fotografía, por suerte esto no es más que una ubicación cronológica porque todo esto se mezcla, se contamina entre sí.

En el `85 exhibo por primera vez un video mío, había poca gente dentro del campo del arte trabajando en esto, me interesaba el Grupo Octaedro, Fernando Álvarez Cozzi, (http://fronteraincierta.blogspot.com/2007/02/la—condicin—video—iv.html ), Clemente Padìn, eran gente que ya hacía tiempo que trabajaba y me interesaba mucho la conexión de estos con el “Fluxus”, me interesaba la mirada hacia la desmaterialización del objeto y ellos estaban en este camino.

Después del `90 hay un quiebre porque sentía que me estaba repitiendo y a mí me gusta trabajar desde la incomodidad, hago un párate y empiezo a trabajar con las herramientas digitales que en ese momento eran muy primitivas.

— ¿En ese momento quienes trabajaban con este tipo de herramientas?

— Bueno, las computadoras estaban en ese momento como una herramienta de diseño, no era arte sino que era algo creativo, hubo algunas experiencia de dibujo infográfico que imitaban al arte pero no creaban a partir de este soporte. La cosa es que a principio de los `90 muchos se rehusaban a trabajar con la computadora comenzaron hacerlo por un tema de necesidad laboral, pongo el ejemplo de Fernando Álvarez Cozzi, él trabajaba en Posdata y tuvo que aprender a usarla desde el principio del diseño pero como esto ocurría alrededor de un grupo de artistas, (Fidel Sclavo, Ariel Seoane, Martìn Mendizábal) surgió un nido de ideas referentes al arte. Yo tenía una isla instalada en mi casa y Ronald Metzel me propone un trabajo de subtitulado entonces nos planteamos (con mi socio) la necesidad de comprarnos una Commodore que te permitía experimentar y trabajar (vivir de eso), eran equipos de muy baja resolución y eso nos hizo entender que siempre íbamos a trabajar así; con equipamiento de baja resolución. Para nosotros el low fi no era una opción era la única forma de trabajo posible. Empezamos a trabajar con la amiga Commodore, a la cual sometía a experiencias extremas (risas) y preparé una obra para el Goethe, quedé conforme con eso y ya sobre los`90 empecé a trabajar con video en una escala multimedia.

Sobre el `93 surge Amarillo ,el boliche de los Burguez y Edu Lamas y me invitan a hacer visuales ,así que envolvía a la amiga Commodore en una toalla y desde ahí tirábamos videos sobre una enorme pared blanca (era una antigua fábrica) .Ese era un espacio (y un momento)de expresión libre, donde interactuaba con las bandas en vivo, entrábamos una línea de audio y yo mezclaba imágenes desde mi querida Commodore…ya hace 15 años, ese fue el primer uso creativo que le di a la máquina. Ahí conocí a Alcides Martínez Portillo que hacía sus performances con tubos de neón, me interesaba lo que hacía por su raíz Fluxus pero también por su modo de pensar el arte. Creo que hay que dedicar un capítulo especial para este artista que fue impresionante…

— ¿Cuál es para vos el punto de partida de los Nuevos Medios?

— Creo que cuando hablamos de Nuevos Medios hablamos de computadoras, porque el uso de este sistema cambia el paradigma. La computadora es la única máquina generativa y eso marca la diferencia con otros “medios”, ese es para mí el punto de partida. Así que N.M puros y duros implican uso de computadora, que es la única maquina genérica, una máquina que hace lo que vos mandes, dirige un satélite, licua huevos… entonces ahí cambia la historia.

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Pero más allá de esto, para mí el origen de los mismos es a mediados Siglo XIX del con el comienzo de la fotografía, ahí hablamos de una imagen producida por una maquina, por un aparato.

La diferencia es ese cambio de paradigma que te decía, o sea, la imagen técnica es texto, es texto científico aplicado, (es invisible pero está), cuando vos filmas pones una serie de algoritmos en la maquina que luego son decodificados. A mí me interesa eso, entrar en este proceso, no solamente apuntar al… sino investigar si puedo hacer cosas en contra de eso para generar otro sentido. ¿Por qué? Porque en algunos casos estos medios son medios de control, de sometimiento, entonces si como decía Debord “la imagen brillante pulida es mentira”, quizás tendríamos que pensar en esa ingeniería inversa que se le hacen a las cosas.

Por eso me fascinaron siempre las maquinitas, ellas tienen un uso que el fabricante recomienda y otro que vos inventas, entonces, el verdadero uso artístico no es que hagas cosas lindas o feas, sino que vos puedas apropiarte del objeto y darle otro uso.

Cuando Internet llega a Uruguay lo hace de manera limitada y costosa pero igual hubo gente que trabajo sobre eso desde el principio; Brian y Alcides.

Es por eso que yo siempre los nombro como referentes históricos: Brian, viene de la música y el empieza a hacer cosas desde allí. Alcides, trabajaba desde otro angulo,èl fue un artista que generó un montón de cosas , tenía una fuerte conexión con el Fluxus,su vida tenía que ver con su obra, no hacia registro de estas, creo que por la apuesta a desmaterializar… aunque a veces pareciera que fuera por saboteaba sus propios proyectos. Todo lo que se vio (o se conoce) son como esquirlas de una gran obra que hace falta recompilar, historiografiar, darle un sentido profundo.

En el año 2000 yo tenía un software que me permitía hacer ciertas cosas y le dije a Alcides que quería programar (tenia una mente totalmente analógica que no me permitía pasar para el otro lado del espejo) y él me dio un libro lleno de formulas y textos, difícil!! Era un manual que te permitía escribir en un lenguaje que vos mismo dirigías, ahí pude entender los conceptos (que ahora 10 años después, tengo claro), te estoy diciendo esto y me acuerdo de un libro que se llama “Aprenda a programar en 10 años”… (risas) ese el tiempo mínimo para hacer las cosas, entender las leyes del pensamiento algorítmico… la computación es algo muy importante para que se lo dejen solo a los programadores (risas).

— ¿Hay algún otro artista uruguayo que tengas como referente, alguien que trabajara con arte generativo?

— Costigliolo y Maria Freire, con quien pasé muchas tardes de mi vida y con quienes aprendí mucho de arte. Costigliolo tiene un pensamiento algorítmico análogo, sus antecedentes son el minimalismo y el conceptualismo, los geométrico, él plasma todo esto en su libro. También Osvaldo Cibils, con el hicimos el famoso de la Lezlan Keplost, que luego fue un espacio fundamental de exhibición de este tipo de arte.

— Para terminar me gustaría que me contaras algo del hoy

— Me gustaría cerrar tomando un hecho que se repite cada tanto tiempo, o sea cada tanto las intenciones se concentran. Hay un artista que trabajo en el 2000, Daniel Argente, él viajo a España ahora volvió y está a cargo de Nuevos Medios en la IENBA, a él le interesa el tema de la robótica de crear interfaces interactiva, lo que él hace es desarrollar proyectos a partir de bases informáticas. Sobre el 2008, Tomás Laurenzo y yo, hicimos en el MNAV un taller de processing apostamos a que fueran 10 a 15 personas y se presentaron 150 personas de las cuales aceptamos 90….nos dio una idea de las ganas que había de trabajar sobre el tema. Tomás viaja a Japón, se encuentra con Álvaro Cassinelli y le propone hacer un taller en la IENBA abierta a todo público (asistieron : arquitectos,músicos, artistas, etc) y allí nos congregamos un grupo proveniente de diferentes lugares que generamos un producto en común que se llamó “La pelota de los Dioses”….

En este entorno nace el Taller de Computación Física, se trabaja con sensores de luz movimiento fuerza, se modifican texturas, objetos, distancia, pero la idea es trabajar en colaboración entre todas las áreas; abordar no solo el software libre sino el hardware libre, hacerle modificaciones a las salidas y entradas de audio, video, etc. El nombre es ese, pero el contenido es más amplio, porque se hacen proyectos de animaciones, proyection maping, este es un cambio grande ya que todos tenemos intereses diferentes, es un lugar donde se generan proyectos todo el tiempo. Este año, se alineo todo esto con el dorkbot que es una instancia de conocimiento e intercambio. Son nodos que no están activados pero al activar uno se disparan los demás.

http://fronteraincierta.blogspot.com

http://www.youtube.com/user/palermitus

http://netart.org.uy/interfaces02/uy/aguerre_txt.htm

… continua en la parte 2

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

— Hace un ratito me estabas contando sobre como comenzaste a relacionarte con “los nuevos medios” y como estos influyeron en tu trabajo post— scic.*

— Si, yo fui estudiar a Southern Institute of Architecture en Los Angeles (California) y allí estaba en un ambiente donde el cruce de disciplinas era especialmente bienvenido y fue ahí donde tomé contacto con el entorno digital. Cuando comencé a realizar mi tesis, que era acerca del Agua y la Arquitectura, la herramienta digital me pareció la más adecuada para trabajar en esto. El tema planteado en la tesis era explorar el límite entre el Agua y la Arquitectura, como un medio se sumerge en el otro, la superposición modifica de algún modo la percepción del hecho. Esto me atrapa desde mucho antes a L.A, viene de mi infancia en Mercedes, de las crecientes y de mi relación con este entorno.

— El tema de esta entrevista es Paisaje y Nuevos Medios, un tema que vos venís trabajando hace mucho tiempo .Contame el comienzo de este recorrido…

— Paisaje y Nuevos Medios… bueno… hace muchos años y desde otra mirada, Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino habían hecho videos (3 de Colonia) que también estaban relacionados con este tema. Yo hice obras con este contenido pero no me considero una artista de los Nuevos Medios (que ya no lo son porque tienen unos cuantos años), en todo caso me considero una arquitecta— artista que utiliza esta herramienta bastante desprejuiciadamente, descubro la capacidad de la herramienta cada vez que la utilizo. Lo que me fascina es el universo que surge a partir de la digitalización de los datos: imágenes, sonidos, espacios… eso es lo que me atrapa… esa inmersión dentro de una dimensión a descubrir. Me fascina la lógica que poseen, la belleza de esa lógica, el percibo como la belleza fría que tiene los números, en algún sentido ligada a la belleza de los cristales, la música de las esferas del renacimiento. Los nuevos medios no me interesan demasiado me parece algo encerrado en sí mismo. En L.A conocí un sitio llamado CLUI, Center for Land Use Interpretation, Centro para la interpretación del uso de la tierra ( recomiendo que visiten su sitio web www.clui.org ), es un lugar donde uno nunca sabe si lo que está viendo es arte, ciencia, tecnología o historia, y lo que sucede es que ES todo eso a la vez. Lo que hacen es estudiar el uso de la tierra ,mejor dicho, usos inusuales de la tierra, por ej: cosas referidas a su paisaje, bases militares abandonadas, construcciones tradicionales en cuevas, lugares radiactivos, ahora están trabajando con las construcciones del delta del Mississippi, construcciones que se han hecho después de las inundaciones, esto no está trabajado desde la documentación habitual, periodística, o la interpretación artística sino desde un lugar donde… se lo toma como un todo y como nosotros conmovemos ante todo esto. Si, conocer este proyecto, el modo en que trabajaban, como vehiculizaban y se cruzaban disciplinas (arte, documentación geográfica, historia), fue algo que me marcó y, teniendo en cuenta los medios físicos que tenía (materiales, tecnológicos, etc) elegí el medio digital para trabajar. Hoy lo siento como una herramienta generadora de territorio, un medio capaz de generar percepciones diferentes y eso me gusta. Si tuviera un helicóptero a mi disposición otra sería la historia… (risas).

— Me gustaría saber más acerca de tus referentes, o sea, más allá de este colectivo que contás alguien que te haya afectado con su experiencia.

— Si, yo estudié con el Arq Neil Denari, que trabaja con formas autogeneradas, haciendo referencia a modelos biológicos y modelos mecánicos, él hablaba del cambio del paradigma moderno o sea el cambio del paradigma en la construcción del espacio y estudiamos mucho el tema del tiempo, por ejemplo: el tiempo en el cine de Antonioni, como traducir ese tiempo desteñido a la generación de espacio, los dispositivos que se generaron a partir de esto fueron fascinantes. Lo que quiero decir es que lo que más me interesa del territorio de lo digital esa cosa de dimensión nueva, de recorrido randómico capaz de generar cosas. Cuando volví a Montevideo conocí a Brian, él tiene un maravilloso archivo de obras en internet y eso fue una fuente importantísima de conocimiento. Luego leí a Lev Manovich y me sentí identificada con su análisis sobre los entornos digitales.

— En este momento estás exhibiendo una obra en el Subte donde confluye, el soporte fílmico y el entorno digital, también Manovich ha escrito mucho sobre este tópico.

— No lo había pensado desde ese punto. Lo que Manovich hace es analizar temas de la vanguardia rusa, que a mí también me parece la más interesante, analiza preceptos que han pasado de ser manifiestos a ser herramientas y se pregunta cuál es el nuevo manifiesto de estas herramientas, lo que a mí me interesaba hacer en esta obra es confrontar el tema de la percepción, el ojo, la visión central del ojo que es el documento más certero que tenemos mientras el cuerpo estaba quieto y la otra percepción; es la de recorrer el lugar a través del cuerpo o sea seguir el recorrido del cuerpo registrando su movimiento a través de la captación de su volumen en el territorio con un dispositivo de GPS. Por ejemplo ahora estoy trabajando con esto y alguien me decía la vinculación que tiene esto con el panóptico, con la forma en la que podemos controlar al otro… (también internet comenzó así, pero es un mundo paralelo donde lo pirata convive con este control), pero volviendo al GPS, cuando yo comencé a trabajar con esta herramienta no me puse a pensar en eso. Lo que pensé es que son como estrellas artificiales creadas por el hombre y que lo que yo quería hacer era bailar con esas estrellas, después viene el resto… Por eso lo de la inmersión y la búsqueda randómica son lo que más me atrapa del tema.

Obras que se pueden ver en internet:
http://turbulence.org/blog/2009/07/24/live-stage-juliana-rosales-locative-media-montevideo/

Capitulo V

Tributo afectivo. Video de Verónica Artagaveytia y Alcides.

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Enlaces

Sitios de artistas uruguayos mencionados por los entrevistados:

Edgardo Acosta Bentos: http://boek861.blog.com.es/2009/03/15/acosta-bentos-poesia-visual-5762354/

Fernando Alvarez Cozzi: http://netart.org.uy/vintage/flyers/interfaces/interface.swf

Alvaro Cassinelli: http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/works/

Osvaldo Cibils: http://osvaldocibils.com/

Tomás Laurenzo: http://laurenzo.net/

Roberto Mascaró: http://www.robertomascaro.com/

Datos biográficos de los entrevistados:

Clemente Padín: http://clementepadin.blogspot.com/

Enrique Aguerre: http://www.enriqueaguerre.com/sinretorno/

Brian Mackern: http://netart.org.uy/brian.html

Pincho Casanova: http://elmonitorplastico.com/Pincho_Casanova.html

Juliana Rosales: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2093

Teresa Puppo: http://teresapuppo.com/

Epilogo:

“Por primera vez en la historia, las imágenes son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por si mismas”
John Berger “Ways of Seeing”

Agradezco el tiempo brindado por los entrevistados para componer esta nota. Ángela López Ruiz

Índice

Travelling. Introducción

Travelling (parte 1). Capítulo I y II

Travelling (parte 2). Capítulo III y IV

Travelling (parte 3). Continuación capítulo IV, capítulo V y enlaces

]]> http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/05/travelling-3/feed/ 0 http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/04/la-disenadora-mas-joven-del-uruguay/ http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/04/la-disenadora-mas-joven-del-uruguay/#comments Thu, 22 Apr 2010 22:41:41 +0000 antar http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/?p=6633

Por Maria Inés Strasser

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Agradecimientos

A los padres de Ximena por dar su consentimiento para que Ximena fuera entrevistada, y a Maria Inés Strasser por la idea y realización.

El Área de Letras de la Dirección Nacional de Cultura presenta el Archivo Audiovisual de Escritores y Escritoras.

Este proyecto surge con el fin de reposicionar a escritores y escritoras nacionales y su producción literaria en los espacios culturales contemporáneos.

El objetivo del área es registrar a través de este material audiovisual vida y obra del artista reconociendo el aporte invaluable tanto a generaciones pasadas como a las futuras predispuestas a sentir las letras como una herramienta, mágica y sensible, capacitada para interpretar y transformar múltiples realidades.

Abrimos este archivo con la entrevista realizada al poeta Carlos Brandy poeta de la “generación del 45”. Próximamente se irán incorporando nuevas entrevistas siguiendo con el formato audiovisual. Seguirán las entrevistas realizadas a Ida Vitale y a Washington Benavides.

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Suponemos que “arte joven” es el arte que hacen los jóvenes. Ser joven en Uruguay es motivo de debate y charlas por todos lados.

El rótulo “joven” es tan relativo que habría que explicar un poco porqué es necesario usarlo, de lo contrario se podría pensar que es un capricho, como decir “arte gay” o “arte negro”. Las clasificaciones ponen un  mojón referencial para ayudar- a veces- al lego a rumbearse en el tupido universo del arte, pero pueden significar lentes deformantes y polarizantes en la percepción directa de la obra de arte, y quitar libertad para que cada uno haga su propia apreciación, y se conozca a sí mismo por ello.

Entrevisté gente joven con cabeza de viejo (no en sentido peyorativo sino biológico) y gente vieja con cabeza de joven. Cómo es el arte de cada uno? el del joven viejo es un arte maduro, científico y diría darwinista. El del viejo joven es un arte ingenuo, poético, renovado cada vez, es decir, más “joven”. Hace quince años entrevisté a dos jóvenes con cabeza de jóven; su arte era jóven y hoy tienen un estilo y son artistas con trayectoria y todavía tienen mucho para dar. Naturalmente, también su arte maduró.

Hace quince años también entrevisté a maduros- edad media y su obra se mantiene madura y brillante.

Entrevisté también a un viejo con cabeza de joven pero que era consciente de que estaba jugando los descuentos, pues bien, su trabajo último se trata de los viejos “la vejestoriada” o la gesta heroica que deben sufrir los ancianos en su último tramo, entre otras cosas porque los jóvenes se olvidan muchas veces de ellos. Este mismo artista usa a los llamados nuevos medios de una forma que muchos jóvenes quisieran y no es el único; encontré otro consagrado artista que crea imágenes maravillosas cien por ciento virtuales.

Sin duda encuentro esta expresión, más “joven” que la de otro artista joven, que valiéndose de los nuevos medios, realiza cuadros enormes que artistas jóvenes realizaban hace cuarenta años.

Refiriéndonos a los artistas en ciernes, o jóvenes que se inician en el arte, hemos observado varias expresiones en diversas muestras organizadas por el proyecto “plataforma” del MEC, que como su nombre lo indica, es la posibilidad de mostrar obras realizadas por este sector de la juventud que opta por el arte y por lo cual ya muchos se consideran “artistas”. También hemos visto algunas de estas expresiones en el Museo Nacional de Artes Visuales, a través de distintos proyectos llevados adelante por Jacqueline Lacasa- ex Directora del MNAV. Podríamos decir que un espiral repelente de mosquitos dialogando con una espiral de Gurvich es una expresión juvenil, por su rebeldía y por su necedad. Algo así, como un retrato de Joaquín Torres García dibujado con tiza sobre pizarra  en dos piezas y sostenida por tres palos viejos y carcomidos…esta obra ganó en el 52 Premio Nacional una beca para su autor, que otorga un país extranjero a las jóvenes promesas.

¿Habría sido válido decir en su momento arte joven al referirse a la obra de Picasso, Duchamp, o de Ernst?

Supongo que el período de juventud en que muchos optan por el arte se dedica mayormente al aprendizaje, y cuando cumplen este período básico, de alguna forma “se reciben”, y no hacen “arte joven”, como un médico recién recibido no hace “medicina jóven”.

Los nuevos medios y la interacción disciplinaria, ya tienen un lugar ganado en el universo del arte, cumplieron mayoría de edad, aunque comparado con el arte clásico, sean “nuevos”. Creo que la edad o un “arte joven” no tiene nada que ver con el medio de expresión o soporte. Septuagenarios pintores se largan a la instalación, veinteañeros toman el pincel y se aproximan cuidadosamente a la tela.

Mientras escribía esto, me acordé de Gustavo Tabares,  Fernando López Lage, Wifredo Díaz Valdéz, Anhelo Hernández, Cecilia Vignolo, Francisco Tomsich, Federico Rubio, Pablo Casacuberta, Paulino Duarte, Eduardo Cardozo, Javier Abreu, Osmar Santos, Gustavo Fernández, Juan Manuel Rodríguez. También de nuestra querida Margaret White y de Federico Arnaud.

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Pablo Thiago Rocca  tituló a una nota publicada en 2006 en Brecha 1: Larga Vida a la entrevista. Es cierto, en esta tercer época del programa, la búsqueda de la palabra del artista y un acercamiento a su pensamiento de la forma más sensible y natural posible se ha priorizado por encima de otros formatos televisivos.

En esta etapa además de la emisión semanal surge el archivo como acervo no premeditado. Se conservan videoentrevistas de maestros de la pintura uruguaya, como últimos  mensajes registrados en vida: Dumas Oroño, Manuel Espínola Gómez, Guillermo Fernández, Hugo Nantes.

Ficha Técnica

El Monitor Plástico
Año IV Época III

2006-2007-2008-2009.

Duración: 28´
Frecuencia: semanal más repetición
Emisión: Televisión Nacional de Uruguay- canal 5
Sábados 17 hs. / Domingo 02.30 hs.
Idea y Dirección: Pincho Casanova
Producción: Macarena Montañez
pozodegua televisión / MULTIMAGEN

Contenido: video entrevistas a artistas del país, de la región y del mundo, en sus lugares de trabajo, exposiciones o galerías. Comentarios especializados, eventos especiales de arte, bienales, salones y colecciones.

Objetivos: fortalecer a través  del medio televisivo la actividad plástica y visual nacional, difundiendo, documentando e informando sobre el quehacer artístico  en estas disciplinas. Generar un archivo sobre artistas plásticos del Uruguay. Cumplir con la función de “acelerador cultural” desde la pantalla de Tv. y otros medios.

El Monitor Plástico proyecto creado y dirigido por Pincho Casanova, propone un acercamiento al campo de las artes visuales a través de la difusión del pensamiento y obra de los artistas uruguayos dentro y fuera de fronteras (1), así como la conformación de un archivo compuesto hoy por más de ciento veinte horas de entrevistas realizadas a artistas nacionales y extranjeros.

El Monitor Plástico comenzó a emitirse por primera vez por Canal 5 en Octubre de 1994, temporada que se extendió hasta el año 1995; entre otras actividades se inició en vivo desde el Cabildo de Montevideo la primer página web de arte uruguayo en el marco de una muestra colectiva con obras de artistas entrevistados. Años más tarde en el 2000 volvió a la pantalla de la televisión nacional ofreciendo un nuevo formato; la tercer época comienza el 3 de Enero de 2006 y continua sin interrupciones hasta el presente, emitiéndose los días Sábados a las 17hs. por TNU.

Durante esta tercer época, se han realizado más de 100 programas de 28 minutos, sobre artistas contemporáneos de Uruguay y especiales ante la presencia de personalidades del exterior, muestras y salones; veinte programas fueron emitidos por Tv Ciudad durante 2006 y 2007.

Se destacan ciclos especiales:

Buenos Aires- 2009: León Ferrari, Adolfo Nigro, Luis Felipe Noé y Alfredo Sábat; 53 Bienal de Venecia- Set. Oct 2009 (seis programas de 28 minutos); 52 Bienal de Venecia junto a Ernesto Vila, la Documenta de Kassel y Skulptour Projekte 07 de Münster en Alemania (siete programas de 44 minutos) durante Setiembre y Octubre de 2007.

Notas

1. La emisión al aire por televisión pública permite que el programa llegue a todo el país, se estima una audiencia de más de 40.000 personas. El público es heterogéneo, contrariamente a los prejuicios que indican que el arte es para las élites. A El Monitor Plástico lo ven niños y lo personas  mayores de diferentes condiciones socio-económicas.

El MRREE adquirió varios juegos de colecciones editadas en DVD para su distribución en distintas regiones del mundo a través de sus Embajadas.

En 2007 ganó el premio Farol de Plata otorgado por el Ateneo de Montevideo.

En 2009 recibe el Premio Morosoli de la Fundación Lolita Rubial.

www.elmonitorplastico.com

]]> http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/03/el-%e2%80%9carte-joven%e2%80%9d-visto-desde-el-monitor-plastico/feed/ 0 http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/03/america-sur/ http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/2010/03/america-sur/#comments Thu, 04 Mar 2010 21:23:40 +0000 antar http://www.portaluruguaycultural.gub.uy/?p=5887 Taller Danza presenta la película documental “AMERICA SUR | Laboratorios de Arquitectura a presión y temperatura normal” que se estreno en la pasada XII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires.

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El “Laboratorio Sudamericano” es rescatado de la historia de los ensayos urbanos y reaparece como concepto para revisar la actualidad de la arquitectura y las ciudades del continente.

Créditos

Taller Danza y Alonso+Craciun /  proyecto y realización
Alonso+Craciun / dirección y edición
Marcelo Danza / texto y voz en off

Enlaces

Taller Danza
Alonso+Craciun
XII Bienal Internaciona de Arquitectura BA09

El Registro Nacional de Escritores y Escritoras intenta, en esta instancia, ser un libro de relevamiento de datos. Persigue ser una fuente constante de datos, y un acceso democrático y directo para el ingreso de información sobre la producción escritural de los autores vivos de la República Oriental del Uruguay. Este es un Registro solo de autores vivos.

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Organizan

Trinidad Guevara nació en la Villa de Santo Domingo de Soriano –Departamento de Soriano– el 10 de mayo de 1798, en la llamada “Casa de los Marfetán”, una de las más antiguas construcciones privadas del Uruguay.

Se trata de un casco de estancia que sirvió durante todo el siglo XVIII y parte del XIX como posta de paso a las carretas y diligencias de la época.
En tanto que se desarrollaban allí tareas agropecuarias, funcionó alternativamente como pulpería, depósito de municiones en tiempos de guerra, y como sala de operaciones y de parto para los lugareños en tiempos de paz.
La Casa de los Marfetán fue el punto de encuentro entre varias encrucijadas del camino.

“Era el lugar del canto popular, de la guitarreada y el mate, de ollas humeantes para mucha gente y de barriletes y pandorgas en la primavera ventosa. Un caserón con salas de recibo, dormitorios innumerables seguidos en largo corredor, patios, aljibes con parrales, depósitos y sótanos con calabozos.” –según palabras de la entrevista a Julio Marfetán, descendiente directo de esta antigua familia.

Fue su padre don Joaquín Ladrón de Guevara y Vasconcellos, natural de la villa de Toro, de heroica tradición histórica en Castilla la Vieja y vinculados con la Casa del Duque de Bretaña, como nos informa el genealogista Ricardo Goldaracena.

“Ladrón” es una deformación de “larrón” que significa “hombre grande”.

Este castellano viajero, desclasado y aventurero estuvo vinculado como actor y traspunte desde el comienzo a la fundación de Casa de Comedias, uno de los primeros teatros del Río de la Plata.
Su madre fue doña Dominga de Cuevas Bazán, era descendiente de mestizos paraguayos que fueron anotados como “indios forasteros” en el Censo de Santo Domingo de Soriano en 1778.

Infancia y adolescencia

Dibujo de Alphonse D´Hastrel. 1808. El puerto de Montevideo. Colección Archivo Nacional de la Imagen. SODRE.

La familia Guevara decide trasladarse a la ciudad de Montevideo aproximadamente hacia 1806, lo sabemos porque sus últimos dos hijos fueron bautizados en la Catedral a partir de esa fecha, Juan Francisco (1806) y Gervasia Feliciana (1807). Es de subrayar que aparece como madrina de ceremonia del primero, la célebre actriz de Casa de Comedias, Petronila Serrano, lo que demuestra la vinculación de sus padres con el ambiente teatral de la época.
Eran malos tiempos para una mudanza.

A tres cuartos de siglo de su fundación, la planta urbana de Montevideo se mantenía dentro de sus estrechos límites originarios, en tanto que su población había aumentado considerablemente llegando a unos 15.000 habitantes; 10.000 correspondían al “casco de la ciudad” y 5.000 a sus arrabales, ejido y propios. La mitad o más de la planta urbana no estaba edificada; la mayoría de sus casas seguía siendo de paredes de piedra o ladrillo y techo de teja. Sólo unas 300 lo eran de azotea, de uno o dos pisos. En las afueras, arremolinándose entre baldíos, pozos y charcos había unas 600 casas de ladrillo o de barro, con techo de paja.

J. Parish Robertson, insertada en sus “Letters on Paraguay” nos ha dejado esta emocionada visión de la ciudad en la época de las invasiones inglesas.

Verano de 1807. Calor tórrido:

“Montevideo es plaza fuerte y regularmente fortificada. En el puerto se veían botes atareados yendo de un barco a otro; se veían bergantines de guerra navegando cerca de las murallas y bombardeando la ciudadela; los cañones eran dirigidos con certera puntería a la parte de las fortificación elegida para abrir la brecha; y el mortero descargaba en parábola mortífera sus bombas destructoras.”(…)

“Desembarcamos aquel día para encontrar que nuestras tropas estaban en completa posesión de la plaza. ¡Qué espectáculo de desolación y miseria se presentaba a cada paso ante nuestros ojos! La carnicería había sido terrible, en proporción al valor desplegado por los españoles y al valiente e irresistible empuje con que las masas fueron dominadas y los cañones silenciados por el inglés.”(…)

“La mortandad era terrible y sin interrupción. Montones de heridos, muertos y moribundos se veían por doquier, y a cada paso encontrábamos literas llevando pacientes a los distintos hospitales e iglesias”(…)

“Un mero campo de batalla no puede contener la mitad de los horrores de una ciudad tomada por asalto. En este caso el dormitorio conyugal y el círculo de familia están igualmente expuestos a la violencia” (…)

“No había más higiene pública en la ciudad que la producida por los aguaceros que, a intervalos, sacaban de las calles los montones de basura. Alrededor de las sobras de carroña, legumbres y frutas podridas, que en grandes masas se acumulaban allí, las ratas absolutamente pululaban en legiones. Si intentaba pasar cerca de esos bandidos formidables o interrumpir sus comidas u orgías, hacían rechinar sus dientes como lobos nocturnos.”

El asalto y toma de la plaza por los ingleses en 1807 y la revolución oriental de 1811, que impuso por dos veces consecutivas un riguroso sito a la ciudad, redujeron notablemente el impulso poblacional fuera de muros; el mismo se reiniciaría luego del cese del dominio español en 1814.
Durante todo este período, Montevideo fue una ciudad hostigada, pobre y hacinada.

Sin embargo, en medio de tanta calamidad había un teatro, un espacio de relacionamiento social donde se iba gestando una nueva cultura.

Dibujo de Alphonse D´Hastrel. 1808. Las azoteas de Montevideo con el fondo de la Iglesia Matriz. Colección Archivo Nacional de la Imagen. SODRE.

La Casa de Comedias

Casa de Comedias hacia 1845. Reconstrucción de Menck Colección Museos Municipales de Montevideo.

Estaba situada en pleno centro urbano de la ciudad, hoy Calle 1º de Mayo, cerca del Palacio Taranco. Isidoro de María en sus crónicas de “Montevideo Antiguo. Tradiciones y recuerdos”, nos traza un boceto del edificio:

“El frente miraba al este, con dos puertas anchas y bajas para la entrada principal, y sobre ellas tres ventanas con unos barrotes, que hacían de balconcitos para las cazueleras. A la izquierda, otra puerta independiente que conducía a la escalera de entrada a la cazuela. Entre ellas la ventana de la boletería. Interiormente tenía dos órdenes de palcos con sus corredores y la cazuela.
Los palcos bajos en número de seis por lado, sólo llegaban a la mitad de la sala, para dar más extensión a la platea.
El proscenio proporcional al local, con tres salidas. Una al norte por la pieza destinada a guardarropía y camarines, otra al oeste en un extremo, en la pieza que servía de depósito, y otra la puertecilla que daba al corredor de los palcos bajos. Además, para facilitar la salida de la concurrencia había una puerta de zaguán al norte, no muy higiénica que digamos, que servía para cierto uso de los hombres. A la derecha del proscenio, en el 2º orden de palcos, se hallaba el destinado al Gobierno, con su cortinaje de damasco, y a la izquierda el del Juez de Fiestas.(…)
Las lunetas duritas y corridas, no pasaban de la mitad de la sala, quedando el resto de ésta libre para los espectadores de pie, que no podían gastar dos realitos en asiento. El pavimento de ladrillo. Techo de tejuela en forma de rancho, con vigas en el centro, sirviendo como de caballete.”

La Casa de Comedias de Montevideo, así como La Ranchería y posteriormente el Coliseo de Buenos Aires, fueron el lugar de las primeras exploraciones del hecho escénico en el Río de la Plata.
En esos espacios de la sociabilidad y el entretenimiento, se representaron con aprobación popular las primeras comedias, se hizo su lugar el sainete criollo, se introdujo la loa escénica y las tonadillas españolas, se mezclaron las mojigangas con los títeres y la magia, los malabarismos con las manifestaciones de fuerza y –alternativamente– todos aquellos géneros relacionados de una u otra forma con el circo.

En 1815, Trinidad Guevara ya está vinculada a la Casa de Comedias como actriz secundaria, posee una buena voz y figura, canta y baila junto al joven actor Juan Casacuberta. Su ductilidad la hace apta para interpretar cualquier tipo de rol de dama joven, tanto en drama como en la comedia y el sainete.

El público aplaude y se le augura un prometedor futuro en el teatro.

Don Manuel Oribe

De pronto surge la notoriedad.
Con diecisiete años, Trinidad, la hija del “2º apunte y archivero Joaquín Guevara” atrae la atención de todo Montevideo. Se comenta su relación amorosa con el Capitán de Cuerpo de Artillería, don Manuel Oribe, de veintitrés años, hombre galante que usa frondoso bigote a la turca al que la joven gusta peinar con sus dedos en público.
Resulta claro que la actividad de Trinidad Guevara como mujer independiente es mirada con desconcierto y recelo por parte de la sociedad. Por otra parte los sueldos del teatro son bajos y dado que la situación del país es caótica, los estrenos no abundan.
Para colmo, la actriz abandona la modesta casa paterna y decide irse a vivir sola a una mansión: “…con muchas ventanas, muchos cuartos y ni un solo mueble, ni estufa, ni cortina, ni nada de nada” –según relata Salvador García– en la bahía de Montevideo.
Era una casa que había pertenecido a un español “emigrado”, un tal Vicente Cal, que luego de la independencia fue confiscada y entregada por el Cabildo a beneficio de orientales.
Fue una posesión privilegiada que sirvió de marco a su romance con Oribe, pero atrajo envidias y un pleito.

Retrato del primer amante de Trinidad Guevara: el Brigadier General Don Manuel Oribe. Colección Museo Rivera. Montevideo.

Existe un folio de varios legajos por desalojo del año 1815.
Se trata de una querella elevada al Cabildo por Salvador García, quien por medio de tres instancias ante la “Comición de Propiedades Extrañas” intenta quedarse con la casa, aduciendo en beneficio propio, calidades morales y buena civilidad.

Lo interesante de la serie de estos documentos es el tono, la vehemencia y el menosprecio del litigante ante la figura de la joven actriz, a quien él descalifica con los epítetos de “Farsanta”, “Cómica”, “Primera Dama del farsante teatro”y “Comedianta”, entre otros.

Es seguramente el primero de una serie de acosos que tendrá que soportar y no el último de una serie de pleitos que tendrá que perder.

He aquí el folio 3º ante el Cabildo:

“Haviendo yo echo presente a V.E por Tres distintas ocasiones guardando de unas a otras prolongados intervalos de tiempo, la urgente necesidad en que me hallo de pasar a vivir a la Caza que corre hoy por cuenta del Estado y se halla ocupándola la farsanta Trinidad; por otras tantas fue resuelto que la Comición de propiedades extrañas hiciese intimar a aquellas su ebaque; más sin embargo de tan repetidas ordenes e intimaciones yo me hallo aun sin haber logrado el fruto de mi solicitud en que por las razones aducidas en mi oficio del 14 del corriente se interesa también el mejor desempeño de las funciones de mi Empleo, que deben ceder en beneficio del Estado mismo.
Avista de una morosidad tan notable, y entre las perplejidades de cual sea su causa, me resuelvo a creer que la enunciada cómica, acaso habrá llegado, con error grueso, a persuadirse que los fueros de Primera dama del farsante teatro le autorizan para dejar ilusorias las justas determinaciones del Gobierno sobrado atrevimiento e insolente audacia, digna a la verdad de rigoroso castigo. La Comición de vienes extraños ha llenado por tres veces las ordenes del Superior Magistrado haciendo intimar a la comediante el desalojo de la caza, y esta no le executa, no obedece, ni respecta la alta investidura de tan Recto Tribunal. ¿Qué resta Señor Exmo. Sino hacerle conocer con la aplicación del correspondiente castigo su desmedido e impávido atrevimiento?
Yo espero pues que la última resolución de V.E. se extienda a mandar hacer el lanzamiento de la caza sin perdida de momentos ni la menor consideración, respecto a que así lo exige la obstinada resistencia de la mencionada Cómica que toca ya en remarcable menosprecio mío.
Dios guarde a V.E. M- Montevideo, Agosto 24 de 1815. Exmo. Señor. Salvador García.”

El Cabildo remite como respuesta dos encendidos legajos para ejecutar el desalojo de la adolescente.

Copiamos el último aquí por considerarlo una pieza inefable del discurso conservador en tiempos de Otorgués:

“Una de las bases sobre el que todo Gobierno culto e ilustrado fixa la estabilidad su progreso esplendor y estabilidad es el orden que debe mantenerse como el más sagrado deber de sus deberes, en la preferencia y distinción de todos aquellos virtuosos miembros que componen el estado, cuerpo político de su dependencia de cuyo exacto y escrupuloso cumplimiento como nos lo acreditan las historias más felices han sucedido los más felices resultados, debiendo a su influxo los grandes emprendimientos toda su grandeza y opulencia.
A esta preciosa máxima que ha adoptado este Gobierno desde los momentos de su ingreso en el, ha debido el acceso que ha prestado a la solicitud del Ciudadano notoriamente de esta clase Salvador García (Comandante del Resguardo) referente a que se le auxiliase con una de las casas pertenecientes al Estado, exponiendo a su logro que esta convenía fuese inmediata al Muelle con el objeto de llenar mejor las funciones de su encargo y de consultar la mejora de su subsistencia en razón de estar a medio sueldo.
Persuadido este Gobierno de la naturaleza de esta solicitud de el bien particular de su objeto y de la conveniencia en los fines de su mejor servicio, providenció en orden verbal a esa Comision con reiteración para que hiziese desalojar a la farsanta Trinidad la Casa del Estado que habita respecto a ser la mas oportuna para vivirla. V.S. en efecto, persuadido como miembros honorables de este mismo Govierno y animados de su mismo impulso cumplieron su orden con repetición pero esta Farsanta con escándalo remarcable, y con la misma ha burlado sus ordenes, según en 3ª reclamaciones expone el virtuosos Garcia y siendo este procedimiento en notorio agravio y vexamen de la representación de V:S: y depresivo de la alta fe de este Gobierno no prevengo a V:S: que inmediatamente proceda a hazer su desalojo persuadido de que su zelo por el mejor servicio no dara lugar a que este Gobierno no tome por si mismo la realización del indicado desalojo.
Dios Guarde a V:S: Sala Capitular y de Gobierno de Montevideo, 29 de agosto de 1815 a los señores de la Comision de Propiedades extrañas.”

Trinidad Guevara pierde el pleito y debe abandonar su hogar. Se le da una indemnización de cuarenta pesos. Han sido hallados tres documentos que permiten el seguimiento en los meses posteriores, lo que nos da la idea de que hubo dificultades para cobrarlo y que Trinidad, porfiadamente, entabló diferentes demandas para lograrlo.

Casa de Comedias, que estaba bajo la administración del Cabildo, cierra sus puertas y se procede al remate público. Se transformará en El Coliseo, el que igualmente permanecerá cerrado por falta de recursos bajo gerencia particular.

Las sillas de la Trinidad

La Lic. Eneida Sansone descubrió –según creemos– una de las piezas claves en la reconstrucción de la vida y personalidad de Trinidad Guevara en estos primeros tiempos de juventud. Consiste en un legajo-adjunto del Inventario del Coliseo luego de la liquidación de Casa de Comedias. El tema es la apropiación por haberes de deuda.

Son apenas unas breves líneas reveladoras y transparentes.

En el folio 122 encontramos:

“Montevideo, Noviembre13 de 1816
Ración o imbentario de los enseres y utiles que hallan a cargo José Corral, según consta en folios 122, solo falta las seis sillas inglesas por aberlas tomado la Trinidad por cuenta de su haver atrasado que le adeuda la Casa del Coliseo en tiempo que ha Estado por cuenta del Excelentísimo Cabildo y la docena del país por haverse mutilado.
Firma y rúbrica: Estrada.”

Aclaración pertinente:

“La Trinidad”–obsérvese el tono de familiaridad– ha tomado entonces “seis sillas” por concepto de deuda de jornales atrasados.
Pero no se trata de sillas comunes. Las sillas “a la inglesa” eran pesadas estructuras de madera tallada tipo trono. Estaban rellenas con crin de caballo o lana, forradas en terciopelo o damasco y tachonadas en bronce con apliques diversos.

A estas “sillas”se las consideraba un lujo y formaban parte de la decoración de los grandes salones. En el teatro se las utilizaba en lugar de destaque y eran usadas por gobernadores o cabildantes en época de estrenos o eventos nacionales.

Fotografía de Silla a "La inglesa" restaurada. Mobiliario usado en los salones patricios y en las representaciones de Casa de Comedias. Circa 1800. Colección del Museo Romántico de Montevideo.

En un inventario resulta curioso –y también irónico– la mención de que falten además las sillas correspondientes a “la docena del país por haverse mutilado”.

Es un inventario adjunto más bien de lo que está ausente, no de lo que existe y puede ser evaluado. El responsable anota unas ausencias que seguramente están registradas en otro documento, se salva de responsabilidades e intenta dar explicaciones.
¿Candidez o astucia? ¿Solidaridad y ocultamiento en el teatro? ¿No es acaso una ambigua declaración que desvía y al mismo tiempo protege a la actriz de posibles futuros problemas?
Podemos no ponernos de acuerdo en estas hipótesis, pero lo cierto es que en materia de inventarios, ayer y hoy, faltan una docena y media de sillas, ya sean éstas “del País” o “Inglesas”.

Sin duda, la manipulación de estos muebles generó inconvenientes .

¿Se trató de una mudanza a plena luz del día? De acuerdo a las ordenanzas de la época debería haber sido así y dada la ubicación del Coliseo –pleno centro urbano de la ciudad– no podía pasar desapercibida y generaría comentarios.

Subrayamos que Trinidad Guevara estaba embarazada de 6 meses a los 18 años y ha sido desalojada de su hogar en un pleito público deshonroso. No estaba casada y no tenía trabajo y muy pronto abandonaría el país junto con su amante. Por otro lado necesitaba urgentemente dinero, cosa que le sería difícil conseguir, ya que además era “cómica”, “farsanta con escándalo remarcable que ha burlado las ordenes de la ley” y “merece el menosprecio público”.

Según creemos se trata del más antiguo documento americano donde aparece la mujer reivindicando sus derechos civiles. Estamos hablando del más clásico de los derechos laborales, el de cobrar por el trabajo que se nos adeuda. Trinidad Guevara lo hace más allá de las posibles discrepancias en tribunales. No necesitará de intermediarios, excusas o dilaciones, lo ejecutará “In Res Manu”.

Sin duda, el símbolo de las reivindicaciones de las feministas orientales –y no sólo orientales– debería ser una silla.

La soltera Trinidad

El 21 de febrero de 1816, fruto de los amores con Oribe, Trinidad Guevara da a luz una niña, según lo consigna una partida asentada en uno de los libros de la Iglesia Matriz descubierta por Silva Valdés.
Su nombre: Carolina Martina.
En esa anotación, la niña aparece como “hija legítima” dato inexacto, ya que no había vínculo matrimonial entre los padres que aparecen como “naturales de esta ciudad”, otro dato inexacto.

Fue padrino de la ceremonia: Gabriel Antonio Pereira, futuro presidente de la República, lo que da un contexto singular al acontecimiento y nos habla de la proximidad con vínculos de la intelectualidad política que ya tenía la pareja.
Una madre soltera avanzando por el atrio de la Catedral para bautizar a su hijo y rodeada de un grupo de hombres y mujeres de cultura era algo insólito para la época.

El exilio

El 20 de enero de 1817 se produce la entrada a Montevideo de las tropas portuguesas al mando de Lecor. Bajo palio desfilan y pasan por el portón de San Pedro recibiendo las llaves de la ciudad de manos de los cabildantes.

Un observador norteamericano, E.M. Brackenridge, quien viajó en 1817 a Montevideo en la fragata “Congress” nos relata cómo lo vio en ese entonces:

“Por todas partes se presentaban trazos de la rapidísima decadencia de esta ciudad últimamente populosa y floreciente. Las casas, en su mayor parte desmoronándose o desocupadas, callejas enteras deshabitadas, excepto los cuarteles. En las calles más frecuentadas eran pocos los que se veían que no fueran soldados, o acaso una mujer vestida de negro, escabulléndose hacia alguna capilla para rezar el rosario. Parecía que allí se hacían pocos o ningún negocio en ninguna parte, ni aún en las pulperías o tiendas. La ciudad realmente parecía que hubiere recibido la visita de una plaga.”(…)

“La ocupación de esta ciudad por el general Lecor, con la división principal de cinco mil hombres, que desde entonces ha sido reforzada, puede considerarse como el golpe final. En ocho años la población se ha reducido por lo menos en dos tercios, muchos de los principales habitantes se han ido, la propiedad –hasta un monto inmenso– en los encantadores suburbios que contenían mayor población que la ciudad, ha sido destruida, y el valor del remanente , reducido a una simple bagatela. En realidad no hay más que una guarnición con algunos pocos habitantes hambrientos que son vejados y hostilizados por los militares. Me han dicho que no obstante esta miseria, hay aquí un teatro, y que las tardes se pasan en bailes y danzas, quizás por falta de otras preocupaciones; actos exteriores que no siempre son indicios de corazón.”

El 7 de octubre de 1817, Trinidad Guevara y Manuel Oribe se embarcan en la nave “Astrea” rumbo a Buenos Aires, según consta en la partida respectiva ( Registro de Pasajeros de Aduanas del Archivo Nacional de Montevideo). La niña quedó al cuidado de sus abuelos maternos.
El romance aparentemente quedó trunco al poco tiempo.
Trinidad Guevara a los 19 años permanecerá sola en esa ciudad tratando de instalarse en el teatro; Oribe retornará a la Banda Oriental donde concretará su primer sitio a la ciudad de Montevideo y colaborará en el fin de la dominación luso-brasileña.

La ciudad de Buenos Aires alrededor de 1820

Un visitante inglés –Mister Jones– que la visita en viaje de negocios por esa época nos relata sus impresiones recogidas por Beaumont:

“Al amanecer sólo pueden advertirse en las calles algunas ratas en busca de comida, porque los nativos no son muy madrugadores. Un poco más tarde, las calles comienzan a poblarse de vendedores ambulantes. Las primeras en aparecer son las carretas de los pescadores que regresan de la playa cargadas de pescado fresco que llevan al mercado. Luego aparecen los aguateros.
¡No me van a creer lo que digo!, pero en Buenos Aires el agua se vende,y bien cara por cierto, porque el agua de los pozos es salobre y no se puede consumir. Los que pueden disponer de algún dinero, realizan en sus patios profundas excavaciones para construir los aljibes, donde por medio de cañerías colectan el agua de lluvia. Pero los más pobres se ven obligados a comprársela a los aguateros. A pesar que cargan las cisternas en las orillas del río, el agua no es cristalina y necesita estar en reposo por veinticuatro horas para poder ser bebida. Para purificar más rápido el agua yo ponía un pedazo de carbón en las tinajas.
Era increíble, los vendedores continuaban desfilando por las calles montados en sus caballos ofreciendo sus productos, frutas, panes, aves. Los lecheros, generalmente niños o jóvenes hijos de los chacareros de los alrededores traían colgando a cada lado del animal, tarros cargados de leche. También recorrían las calles los trabajadores que se dirigían a sus talleres y las lavanderas negras o mulatas que iban hacia la playa llevando la ropa, el jabón y la tabla para refregar en enormes fuentones sobre sus cabezas y en una de sus manos la pava para calentar el agua para el mate, porque tanto ellas como los otros trabajadores del país, nada hacen sin sorber su bebida favorita.
El mercado, ubicado en la Recoleta, sorprende a cualquier extranjero.
Ocupa un espacio cuadrangular con pequeños locales alineados uno al lado del otro, en donde se establecían los vendedores de frutas, carnes y verduras. Allí, se podía encontrar pescado de buena calidad y a bajos precios, legumbres, batatas, calabazas, perdices y todo tipo de frutas, melones, duraznos, uvas, higos. La carne vacuna era traída desde los mataderos, que se encuentran en las cercanías de la ciudad, diariamente por los carniceros para ser vendida en trozos. Aunque la producción local no podía competir con los productos europeos, porque la gente de Buenos Aires compraba casi todo a Inglaterra, algunas manufacturas tuvieron cierto desarrollo, como la fabricación de fideos, carrozas, peines, baúles, colchones y catres, de velas, de jabón. También se habían desarrollado los saladeros, pero requieren la inversión de grandes capitales, los extranjeros se han dedicado a esta actividad tan ventajosa y mantienen un vivo comercio con Brasil, Cuba y las islas de Cabo Verde donde sirven de alimento para los esclavos.
Por las calles, también se confundían en el aire distintos idiomas, son los apurados hombres de negocio, de todas las nacionalidades a los que los lugareños llamaban “gringos” o “carcamanes”.

Pasado el mediodía, al dar el reloj las dos, se retiraban los vendedores y carreteros, cerraban todos los negocios. Las calles quedaban desiertas, todos volvían a sus casas… era la hora de la siesta. Por la tarde, los negocios, comercios y toda la actividad se desarrollaba desde las cinco hasta el atardecer. A medida que se iban encendiendo los faroles, las señoras comenzaban a salir de sus casas para recorrer las tiendas.
Abuelas, hijas, nietas, tías, iban todas acompañadas de sus criadas. Entraban en una tienda, hacían desplegar, telas, peinetas, abanicos y luego se retiraban sin haber comprado nada para repetir la operación en otra tienda.
Continuaban su paseo, se detenían a conversar con otras familias y muchas veces, se dirigían a pequeñas tertulias de animada conversación, donde eran cortejadas por muchos galanes.
A veces, alguna señora se sentaba frente al piano para ejecutar alguna pieza y cantar. También a veces, se bailaban minuetos y contradanzas españolas. Alrededor de las diez de la noche regresaban a sus casas y las calles volvían a estar quietas y solitarias. A esa hora, los caballeros continuaban en los cafés, donde se reunían para jugar a las cartas o al billar. Apostaban enormes sumas de dinero y permanecían allí durante muchas horas. Lo que contribuye a la falta –muy lamentable– de hábitos hogareños entre la población masculina.”

Luis Ascot interpreta Huella de Julian Aguirre.

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Luis Ascot interpreta Triste 5 de los Aires Nacionales Argentinos de Julián Aguirre.

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El mismo viajero nos habla de lo que ve en el teatro (Coliseo Provisional) de una manera no muy entusiasta por cierto:

“ Los entretenimientos y diversiones en Buenos Aires son muy escasos. El teatro suele ser la principal diversión tanto para nativos como para extranjeros. Está situado en un punto céntrico, a tres cuadras de la plaza. Es un edificio sencillo y su interior es naturalmente muy distinto al de los teatros londinenses, porque tiene aspecto muy humilde y sucio. (…) El decorado y los trajes son bastante malos (…) El teatro es uno de los lugares donde se podía disfrutar viendo los hermosos ojos negros de las porteñas bajo las mantillas que cubrían la cabeza y parte de su rostro. Hacían hablar a sus abanicos a través de movimientos hechiceros, logrando acercar o distanciar a los galanes.”

En este teatro“humilde”y “sucio” con el decorado y los trajes “bastante malos” fue donde se mezclaron los sainetes nacionales con las tragedias francesas mal traducidas; los actos de magia y los minués con el informe de una ciudad sitiada; los entremeses circunstanciales con tonadillas cantadas y títeres con coros de óperas improvisadas.

De aquí, surge de pronto la proclama del nuevo ideario republicano y democrático.

Grabado alemán de la ciudad de Buenos Aires. Circa 1820. Editado en secuencias seriadas por Shutter & Lermann. Colección Carlos Artagaveytia. Montevideo.

La Trinidad en el teatro de Buenos Aires

Trinidad Guevara en muy poco tiempo es reconocida en la escena bonaerense. Ella va a formar parte de una generación que junto a artistas como el director, actor y autor teatral, Ambrosio Morante y el más famoso actor del siglo XIX, Juan Casacuberta, intentarán crear un nuevo tipo de teatro con una identidad y una filosofía nacional.

Un importante memorialista argentino, José A. Wilde, en su obra: “El teatro en la época de Rosas”, describe a Trinidad Guevara en el papel de “Dido” en 1820, obra de Juan Cruz Varela:

“… se trata de una mujer interesante, sin ser decididamente bella; de muy esbelta figura, finos modales y dulcísimo voz; pisa con gallardía las tablas y tiene lo que se llama posesión del teatro; había llegado a ser, y con razón, la favorita del público”(…) “Sobre la primera actriz criolla aparecida en los escenarios porteños se formó en torno a su personalidad un marco legendario que toca los límites de lo inverosímil. Tenía noción cabal de las sutilezas propias de la paradoja del comediante, poseía la medida del oficio, señalando una avanzada renovación frente a la vieja escuela española.”

Basado en las referencias del conde de Schac, el hitoriador Mariano H. Castagnino, nos traza una semblanza:

“Trinidad es una avanzada, frente a estas expresiones tardías del viejo teatro dramático español, en el cual se habían formado todos los cómicos de entonces. Su naturalidad sentó cátedra.”

En la “Historia del Teatro Argentino” de Mariano G.Bosch se llega a conclusiones aún más entusiastas:

“Tenía el más espléndido metal de voz que podía poseer criatura humana, que asombró a su época.
El público la adoraba como los negros adoran a la luna.”

… continua en la parte 2

Índice

El dolor de ser diferente (prólogo por Marianella Morena )

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 1)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 2)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 3)

Bibliografía

Podemos reconstruir el contexto en el que se hacía teatro en el Río de la Plata en este período.

Tanto en Montevideo como en la ciudad de Buenos Aires, existen muchos documentos que nos remiten a la creación de las primeras cooperativas y también de los primeros intentos por construir figuras de agremiación y de defensa de los intereses relacionados con las Artes del Espectáculo latinoamericano. Estos materiales nos hablan de una clara articulación del movimiento, de una cierta perspectiva ideológica y de las fuerzas y contradicciones que se desarrollaron alrededor del hecho escénico.

Las preguntas de: ¿qué hacer en el teatro?, ¿cómo lograr sobrevivir sin un presupuesto fijo?, ¿qué teatralidad?, ¿qué naturalidad?, ¿ una realidad?, ¿cuál realidad?, ¿qué repertorio? ya están en la discusiones de esta época.

En medio de un clima efervescente se copian, deforman y compran textos, comienza una actividad de creación nacional, se improvisa y se desespera por no encontrar los medios expresivos y financieros que logren puestas de mayor jerarquía estética.

Lo de siempre.

Pero hay que considerar que el teatro fue un lugar de gran convocatoria pública durante todo el siglo XIX, espacio de pertinencia desde donde se estaba construyendo una nueva identidad, un nuevo relacionamiento social que desembocará en una nueva sensibilidad más allá de los centros de poder de la Iglesia y el Estado.

Moral, moralina y sus distintas estrategias

El teatro es un lugar donde se manejan grandes tensiones.

El uso de la máscara exige una personalidad capaz de soportar altos conflictos. Para poder sobrevivir en este ambiente se hace imprescindible poseer voluntad, carácter y un cierto empecinamiento.

Alrededor de 1820 Trinidad Guevara parece llevarse muy mal con otra actriz, la señorita Ujier –o Ugier–, el público lo sabe, se conmueve con el escándalo y toma colocación poco a poco en una problemática nueva. Veamos la mirada en contraste que nos da Arturo Capdevila en “La Trinidad Guevara y su tiempo”de estos dos personajes:

“La señora Ujier era en todo y por todo una persona muy moral. Pero muy moral. Lo que se dice muy moral. La señora Guevara, en cambio, no cultivaba el género …”
“La señora Ujier amaba y frecuentaba las iglesias. De ida o de vuelta cumplía devociones en la Merced, que le quedaba al frente. La señora Guevara acaso de tarde en tarde, bien que lo pudiera ejemplarizar a la otra con su fervor. La señora Ujier vivía un destino teatral oscuro y pobre, y no era menos mortecino el brillo de su vivir cotidiano. La señora Guevara, entretanto, era la heroína de los grandes papeles, y en la vida real discurría aureolada de un halo de poesía y romántico amor.”

El propio Juan Cruz Varela, uno de los dramaturgos más conocidos de la época, escribía con relación del estreno del “Aristodemo” de Cabrera Nevares estos motivos sensuales sobre Trinidad Guevara que se volvieron célebres a nivel de corrillo popular:

“Miel, ardor y muerte
Tu labio derrama,
Quien te oye y no te ama
Corazón no ha …”

La actriz causa sensación al entrar en escena montada a caballo en una pieza de “moros y cristianos” y en “Pablo y Virginia” lleva ajustados pantalones de seda amarillos al interpretar el papel masculino. Se trata de verdaderas audacias escénicas para aquellos tiempos. Pero no es sólo eso.

El personaje que nos interesa avanza esquivo en primer plano mostrando un detalle singular.

La Trinidad gusta de llevar al cuello en sus presentaciones un medallón con el retrato de su amante de turno. El retrato que conservamos de juventud de ella lo lleva y sabemos que era moda de su tiempo:

“Las damas se arreglaban con esmero en tanto sus ropas y el cuidado de su aseo. Las mantillas cubrían parte de la cabeza y hasta sus ojos. Que hasta había algunas que solo miraban por uno. Para realzar el cuello y en confianza, se usaba aderezo de cinta con medallón de imagen, de marido o pretendiente. Si estaba vivo significaba que estaba pronto el pájaro, en mujeres solteras no se usaba jamás retratos de difuntos“ –según dice Margarita S. de Artagaveytia en sus recuerdos.

Se trataba de una pintura hecha a mano sobre porcelana o cartón y cubierta con portal de vidrio; una miniatura oval heredera de las tradiciones hispano-flamencas que tuvieron amplia acogida dentro de las clases altas durante la colonia y la independencia americana. Usarlos con un retrato de hombre, significaba publicitarlos y al mismo tiempo –por un sistema de acuerdos sociales– reconocerlos en relación con su portadora.

Don Manuel Gallardo

Al retrato de Manuel Oribe le sigue otro Manuel –que parece también “tener pronto el pájaro”–: Don Manuel Bonifacio Gallardo y Planchón, personaje vinculado a los círculos de Rivadavia, abogado, dueño de un periódico y futuro constitucionalista de la República Argentina.

Fotografía realizada a fines del siglo XIX de retrato sobre porcelana pintada instalada en medallón. Don Manuel Gallardo y Planchón. Colección Archivo General de la Nación. Buenos Aires.

Wilde y Bosch nos informan sobre el primer acto de esta comedia real de enredos:

“Trinidad entró al teatro a fines del año 16, muy joven aún pero muy estudiosa e inteligente: haciendo papeles de criada se reveló. Un año después los protectores del teatro la tomaban bajo su amparo, dándole ocasión de progresar en un arte para el que la naturaleza tan bien la había dotado. Trabajó ya con éxito en los años 19 y 20 llegando a hacerse la favorita del público. Es un hecho que anduvo enredada en una intriga de amores con uno de los hombres más conocidos de la época, el cual sostenía furiosas discusiones en los diarios con cuanto se permitían hablar de ella. El clérigo Castañeda por más apasionado que fuera en propaganda estaba en lo cierto al asegurar que usaba el medallón colgado al cuello con el retrato de aquél, pero el público quería tanto a la artista que la reclamaba a pesar de todo.”

El 26 de mayo de 1821 el Argos publica una extensa nota titulada “Coliseo” donde critica la representación de una obra y en uno de sus párrafos dice que :

“En el papel de princesa se descubrió una señora que solía antes ocupar un palco y en otro palco de abajo se advirtió a la Trinidad que antes desempeñaba ese papel”, y aconseja a ambas trocar los roles.

Wilde y Bosch subrayan sobre el asunto:

“Era tan grande el cariño por ella que cuando fue reemplazada por la Ujier hostilizaron a ésta de tal modo con risas y siseos insolentes que hubo de retirarse del teatro. Cierta noche que se daban Los hijos de Edipo y que la Guevara presenciaba la representación desde un palco , las manifestaciones llegaron al colmo; el público en masa, en cualquier pasaje en que había sobresalido, clavaba en ella los ojos, no tanto para leer sus impresiones o cerciorarse si aprobaba o desaprobaba la interpretación que la otra artista daba a dicho pasaje, sino para significarle con ese ademán que estaban todos de acuerdo en que no aceptaban aquella interpretación y sólo la suya era la de su gusto”

El incidente a nivel teatral concluyó con el retiro de la Ujier, su definitivo alejamiento de las tablas y la Trinidad retornó a su papel de princesa.

Pero el asunto no estaba terminado, era el fin del primer acto.

La Asamblea de las 500 y el “ Inquisidor”

En el segundo acto aparecen en acción un grupo amenazante de damas argentinas, católicas y fanáticas que publican libelos injuriosos de amplia tirada y están lideradas por un clérigo con fama de inquisidor: Fray Francisco de Paula y Castañeda .

Esto dice la leyenda.

En realidad se trató de un simple monje franciscano de la observancia que se dedicó con saña a perseguir a todo aquel que no comulgara con los estatutos fundamentalistas de la iglesia católica.

Era un cura de armas a tomar, disfrazaba sus escritos con supuestos envíos de lectores y amenazaba con diatribas.

El nombre del periódico es por demás claro en sus pretensiones y en sus desvaríos: “El Despertador Teofilantrópico Místicopolítico”.

Sin embargo era muy leído.

El 20 de junio de 1821 la Secretaría de la Sala de las 500 “envía” una carta al periódico y éste publica lo siguiente:

“No ha sido no, Sr. Misticopolítico, la poca aptitud de la Ugier para cómica, quien promovió la montonera que se ventila. El grande partido, que en calidad de mujer tiene la Sra. Trinidad Guevara entre los sectarios del materialismo, ha sido quien la ha elevado por segunda vez a las tablas con depresión del decoro debido a la Sra. Ugier, para perpetuar desde allí la ilusión de los encantos mujeriles con que esta fantasmagórica deslumbra y aturde a sus devotos sensuales.”(…)

“Todas las naciones, aún las más civilizadas han tenido mujeres prostituídas, y sabemos que este infame comercio en algunas de ellas llegó a elevarse hasta hacer un precepto de religión. Las sacerdotisas de Venus ofrecían diariamente a esta diosa un sacrificio análogo a su culto, La sagrada Biblia nos enseña que los judíos tenían sus meretrices; y la historia de los romanos nos pone por delante los lupanares, o casas donde se extinguía la sed rabiosa de la sensualidad: mas si registramos los códigos de estas mismas naciones, encontraremos que no se miraba con indiferencia la liviandad mujeril cuando ella se atrevía a perturbar la paz de las familias o a manchar en un momento de flaqueza el santuario del tálamo nupcial”(…)

“Nosotras leemos en efecto que los romanos, los griegos, y aún las naciones más salvajes arrojaban de su sociedad a las mujeres que intentaban llevar por los lugares públicos al vicio en manera de triunfo; o que se esforzaban a excitar con sus adornos femeniles deseos que no tenían, placeres en los que su embrutecimiento no obtenía la menor parte. La Trinidad Guevara es una mujer, que por su criminal conducta en esta materia ha excitado contra sí el odio de todas las matronas, la execración de todos su semejantes. Su impavidez la arroja hasta presentarse en las tablas con el retrato al cuello de uno de sus aturdidos amasios (sic), que desatendiendo los sagrados deberes de su legítima esposa, y familia, vive con esta cómica de una manera harto humillante”(…)

“Ojalá, Sr. Teofilantrópico, los desórdenes de la cómica Trinidad Guevara no se hubieran hecho tan trascendentales, y perjudiciales a muchas de las familias que componen este noble vecindario. Pero nosotras sabemos que existen no pocas casas llorando unas el extravío de sus hijos; otras las ruinas de sus caudales; otras ocupadas continuamente en la extinción de la pestilencia y mortífera lue (sic) venérea que les ha introducido para azibarar sus más inocentes y apetecidos favores.”(…)

Retrato caricaturesco con forma de medallón de Fray Francisco de Paula y Castañeda aparecido en un periódico de época. Registro que forma parte de la Colección herederos de Teodoro Klein. Buenos Aires.

“Contra esta Ana Bolena montevideana desea la honorable asamblea de las quinientas, que usted ejercite los rasgos misticopolíticos de su pluma, para que esta amable sociedad se vea libre de una cloaca de vicios e inmundicias. Nosotras tenemos un derecho para exigirlo de V. y V. lo tiene para reclamarlo del gobierno, cuya primera obligación es la conservación de este pueblo. Salus populi suprema est.”

El golpe ha sido feroz. En un principio hubo estupor público en Buenos Aires, luego la acción se da con otro decorado: Trinidad Guevara se retira de la escena como protesta y el gobernador Martín Rodríguez –meses después y por otros motivos– destierra al “sacerdote periodista” a la frontera. El público reclama insistentemente la aparición de la actriz y atiende los resultados.

Silencio hábilmente auscultado entre bambalinas. Finalmente se da a publicidad en hoja suelta y firmado el siguiente texto que nos ha llegado mutilado:

“Exposición de este Coliseo de doña Trinidad Guevara a consecuencia del libelo infamatorio publicado en el nº 60 del Teofilantrópico:

Público respetable: La agresión tuvo por causa el propósito de defender el decoro de la Sra Ugier (…)

y un periodista sacerdote ha venido a ser el sacrificador , Así se me ha calumniado en un papel que bien podría servir de tumba a la libertad de imprenta en el país más fanático de ella. Según el autor yo pertenezco a las furias, no a las mujeres.

Pero ¿ he dicho cosa alguna contra esa señora Ugier?

¿He obrado yo contra ella o ha sido el mismo público? Y aunque fuere justo vengarse de mi ¿sería preciso que un periodista sacerdote fuera el sacrificador y la gran Buenos Aires el templo donde yo fuera sacrificada?”(…)

“Enemigos tan miserables, cobardes y viles cuanto son de enmascarados, yo espero en vano que se quiten la máscara, o al menos muestren las armas con que hieren. Lo sé muy bien, pero yo debo esperar por satisfacer al menos a un público que me ha distinguido tanto en mi profesión y a quien se asegura que tanto he ofendido con mi conducta. Espero pues hasta un término regular. Pasado este, yo me veo precisada a regresar al lugar pobre donde nací; y cuando no lleve allí la satisfacción de haberme vindicado de calumnias tan atroces como yo quisiera, llevaré sí la de que su misma deformidad las hace inverificables en cualquier mujer; que ellas han sido levantadas por una negra venganza ante un pueblo ilustrado; y que por los conocimientos de mi persona y por su penetración reputará como una mujer no criminal sino infeliz a Trinidad L. de Guevara”.

La línea final que llega hasta nosotros es sencillamente la voz de una mujer profundamente conmovida.

Se trata del único documento que conocemos en donde aparece la firma completa del personaje con la “L” paterna de Ladrón que le da pertinencia histórica.

Inmediatamente después de este suceso la carrera de Trinidad Guevara se eleva hasta alcanzar su cenit, trabaja incansablemente, viaja en giras, participa de la creación de diferentes cooperativas teatrales y es reconocida como la principal actriz de su tiempo en el Río de la Plata.

Su repertorio

Conocemos parcialmente los títulos de las obras que logró llevar a escena. La actividad que desarrolló nos habla de un constante cambio de estéticas y de escuelas teatrales; constituye un verdadero paradigma en tiempos del fin del neoclásico y comienzos del romanticismo. Entre las obra en las que actuó mencionamos:

“Otelo” y “Hamlet” de Shakespeare; “Orestes” y “Roma libre o el Bruto”de Alfieri; “La mujer curiosa” de Goldoni; “La escuela de las mujeres” y “El tartufo” de Moliére; “Dido abandonada” de Pietro Metastasio; “El Cid” de Corneille; “Hernani”, “María Tudor” y “Margarita de Borgoña” de Víctor Hugo; “Los exteriores engañosos “ de Boussy; “Las novicias del claustro” de La Harpe; “El amor y la intriga “ de Schiller; “Carlos y Eduardo” de A. Duval; “Misantropía y Arrepentimiento” de Kotzebue; “Orestes” de Quintana; “Guatimoc” de Fernández de Madrid; “Aristodemo” de Cabrera Nevares; “El Siripo, cacique de los Timbúes en el Paraná ”de Lavarden; “Isabel, reina de Inglaterra”, “Pablo y Virginia”, “Dido ” y “Argia” de Juan Cruz Varela.

El intento de suicidio de la Trinidad

Pasan cinco años. Estamos en 1826. La actriz se ha vuelto célebre; tiene ya tres hijos: Carolina (1816) fruto de sus amores con Oribe, vive en Montevideo; Caupolicán (1819) y Domitila (1824) son el resultado de su unión con Gallardo y a pesar de que no se han casado, los niños aparecen con el nombre de su padre.

La situación del teatro es inestable, lo mismo que en la política, ya que inmediatamente después de la guerra de independencia, aparecen los primeros enfrentamientos entre dos idearios que ya se perfilaban como irreconciliables: los federales y los unitarios.

Un empresario teatral asoma la cabeza, se trata de Don José Olaguer y Feliú, un patricio rico, guerrero de la independencia, miembro de de la Sociedad del Buen Gusto de Teatro, que además es muy apuesto y con ideas novedosas. A partir de él se descubrirá que el teatro puede ser también un buen negocio y se instalan los melodramas en la escena bonaerense. No estamos aquí solamente hablando en términos de géneros dramáticos ni de ficción, pues al segundo medallón de Gallardo al cuello, le sucedió en 1826 el de este señor que provocó otro escándalo:

“Por haber regalado a la comediante un relicario perteneciente a su madre, el famoso “Relicario de la Reina” lucido sin empacho en las tablas” – según frase de Celia de Diego.

En este contexto de pasiones románticas explosivas surge un documento:

“Asiento policial.
Ante el comisario Juan Bautista Perichón.
Trinidad Guevara expresa que tomó por equivocación, en lugar de un calmante para sus frecuentes dolores de cabeza, cierta dosis de arsénico (menos de una cucharadita de café)
Sin duda habría perecido sin auxilio alguno a no haber oído sus gritos la familia que acudió al momento con algunos amigos a favorecerla. El arsénico se lo dio su compadre el doctor Díaz Velez, para matar las ratas que se habían apoderado de su casa.
Buenos Aires julio 13 de 1826.”

Archivo Gral. de la N. A.

Aclaración pertinente:

Hasta el día de hoy, la Iglesia está indisolublemente ligada al Estado en la República Argentina. Durante todo el siglo XIX la figura del suicidio fue considerada como delito grave; el suicida era “castigado” no recibiendo los sacramentos, sus restos eran enterrados fuera de los recintos amurallados de los cementerios y su nombre borrado de los registros eclesiásticos. En caso de sucesión de bienes patrimoniales, el asunto se complicaba pues la mayoría de los documentos donde constaba la identidad se remitían a las partidas de nacimiento dadas originalmente en las parroquias. Se conocen casos donde se suprimió la línea parental que correspondía al suicida, quedando sus descendientes fuera de las cláusulas testamentarias. Todas estas figuras legales, teñidas de religiosidad confusa, eran conocidas, temidas y evitadas como un verdadero tabú social.

En el caso de los intentos fallidos el “actuante” era demandado por el Estado, debiendo comparecer ante un tribunal ordinario de lo civil que resolvía en el caso. Si el tribunal lo consideraba culpable corría el riesgo de prisión (de 3 a 6 años) y pago de una multa.

Resulta evidente que quien sobrevivía a una experiencia de este tipo no tendría ni interés ni fuerzas para enfrentarse a querellas judiciales tan graves. Al “actuante” sólo le quedaba como recurso replantear el tema dando pistas falsas o encarando un relato que lo eximiera de sus “culpas”.

Existen muchos casos parecidos que se pueden rastrear en los archivos policiales, pues allí era donde se hacía el presumario. Casi todos parecen formar parte de un modelo prefabricado, las palabras “accidente”, “descuido”, “equivocación”, “sin conocimiento de responsabilidad” dan el perfil del drama. ¿En el caso de Trinidad se trató verdaderamente de un intento de suicidio? Es muy posible. En todo caso, qué es en definitiva ese asiento policial sino teatro? La indicación, reticente, ambigua y entre paréntesis en el original de: “(menos de una cucharadita de café)” no es acaso la aclaración, la voz de ella?

Desde noviembre de ese año Trinidad Guevara se aparta de la Compañía y se va de gira por Córdoba y posteriormente a Chile donde se quedará por dos años.

Suponemos que se separa definitivamente de Olaguer y Feliú. Pero aún tendrá dos hijos más, esta vez ya con su propio apellido, por lo que aparentemente también se apartó de Gallardo. Se menciona insistentemente a Juan Casacuberta como a otro de sus amantes.

Etapa crucial en el teatro, el final de la década de los años 20

En estos años llega una corriente europea importante para los espacios teatrales y sociales del Río de la Plata. Se trata de numerosas familias de teatreros y músicos, recitadores y arregladores que surgen de los nuevos intersticios de las Artes del Espectáculo.

La compañía de Antonio Gonzalez trae a Montevideo los títulos del teatro internacional: “Otelo o el Moro de Venecia” y el ” Hamlet” de Shakespeare; “La escuela de las mujeres” y “El tartufo” de Moliére; “Dido abandonada” de Pietro Metastasio y los modelos adaptados de la vieja Comedia del Arte de Goldoni.

La familia Chiarini llega con sus espectáculos de magia y circo, sus telones pintados a la manera italiana, mucha parafernalia con asistentes y líos de empresarios; trae también algo más importante: el gusto por la tragedia clásica muy vinculados con el sentir republicano.

En cuanto a los músicos, la mayoría son profesionales de cámara, gente de probada reputación y oficio. No sólo hacen teatro, también se mezclan con las familias del lugar y enseñan música, se transforman en maestros de baile, dan consejos en literatura, hacen de jueces o de árbitros de las nuevas costumbres en los periódicos y revistas.

Entre ellos aparece la figura de Antonio Sáenz, un músico formado en la vieja escuela española, pero con ideas revolucionarias capaces de entusiasmar a los jóvenes. En su valija de inmigrante trae las partituras de “El Barbero de Sevilla” y el “Tancredo” de Rossini, además de canciones populares ajustadas al gusto por la ironía, la chanza y el doble sentido del nuevo lenguaje revolucionario.

El narizotas (1821) por Joaquín Díaz, Canciones de la guerra de la independencia

El trágala (1820) por Joaquín Díaz, Canciones de la guerra de la independencia.

Pitita (1823) por Joaquín Díaz, Canciones de la guerra de la independencia.

BLAS DE LA SERNA (atrib.), El Trípili, 1816.
Teresa Barrientos (voz) guitarras Jorge Miguel González  y David González, 20 febrero 2008.

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El Cuando – 1818 Danza Colonial – Trío de Guitarras Domine
Trío de Guitarras Domine Centro Cultural Buenos Aires. Miércoles 20 de mayo de 2009

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Comienza inmediatamente a recrear composiciones con motivos regionales.

Las viejas tonadillas andaluzas tocadas en piano forte o clave, darán paso a las Boleras Jaleadas de la Media Caña acompañadas de piano, zapateo y guitarras. No son sólo adaptaciones de los cánticos populares del lugar, son también el descubrimiento de otra realidad social: la del campo y los suburbios.

Sáenz no es el único en este interés nacionalista, también está la figura importante de Francisco José Debali que crea los primeros cielitos orientales, entre ellos el “Cielito de la Batalla de Cagancha”, que servirá de modelo en ritmo y composición a la poética de Bartolomé Hidalgo.

Su vinculación con los espacios políticos de la época dan lugar a las primeras composiciones patrióticas. Debali forjará la primer versión del Himno Nacional Oriental: “La Republicana”, con evidente influencia de la ópera rosiniana. Los versos de Francisco Acuña de Figueroa redoblarán en el texto original en un insólito dúo para bajo y barítono:

“Sangre y muerte y horrores nos cuesta este Do Sacrosanto Gozar”

A partir de estos años desaparecerá definitivamente de la discusión pública el viejo paradigma teatral entendido como “Espejo de la realidad, fuente de virtud y de moral”; se tachará esto último y quedará sólo el “Espejo de la realidad”.

El Río de la Plata ya estaba pronto para aceptar otras verdades.

El 26 de junio de 1829 se estrena en la Casa de Comedias de Montevideo y bailado por la actriz Juana Cañete, la danza de “La Cachucha” provocando el más sonado escándalo registrado en las crónicas de época. El asombro fue mayúsculo. La letrilla de:

“Yo tengo una linda cachuchita.
Que me regaló el cachuchero …” acompañadas de castañuelas, taconeo y ” baile de revueltas” harán las delicias de una juventud que ya se enfila hacia las corrientes románticas internacionales.

Ilustración de carátula original de la partitura musical "La Cachucha" 1830. La imagen corresponde a la actriz y bailarina austríaca Fanny Essler, pero el gran parecido con Trinidad Guevara hizo que el público oriental creyera durante mucho tiempo que se trataba de ella. Colección Ariel Mastandrea. Montevideo.

Por supuesto que La Trinidad también bailó sus “cachuchas”, como correspondía a una mujer de avanzada, tanto en una como en otra ciudad de las márgenes del Plata.

Podemos aproximarnos al valor de esta composición gracias a las investigaciones realizadas en el Instituto Mariinski de Moscú que trabajó conjuntamente con el Real Instituto de Música de Madrid y los aportes dados por el archivo de Lauro Ayestarán.

Una actriz soltera y madre de siete hijos

Trinidad Guevara tuvo siete hijos naturales, ellos son:

1.-Carolina Martina Oribe.21.2.1816-(…)1839.
Se casó en Montevideo con Avelino Lerena , personaje vinculado a los círculos oribistas.

2.-Domitila Gallardo. Circa 1824.-(…)
Se casó en Chile con Francisco Acuña del Solar, de origen patricio e hijo de Benjamín Acuña Mackenna, que fue presidente del país trasandino en 1829.

3.-Martín Augusto Caupolicán Gallardo .11.11.1819-(…)1881.
Alcanzó el grado de capitán en el ejército argentino. Según algunas versiones peleó junto al general Paz en el sitio de Montevideo durante la Guerra Grande.

4.-Adolfo Gallardo(…)

5.-Arturo Gallardo(…)

6.- Laurentina Guevara. 15.1.1831-(…)
Desde niña subió a las tablas acompañando a su madre en el baile y el recitado. De adulta logró amplia trayectoria. Se casó con un empresario teatral: el coronel Pedro Lacasa.

7.-Dolveo Guevara. 13.5.1840-(…)
Coronel argentino. Estuvo al frente del batallón “General Mitre” en las batallas por la federación de Buenos Aires en 1880 , donde resultó herido.

Resulta muy difícil para la sensibilidad contemporánea percibir la problemática de la madre soltera y del hijo natural anterior a la Primera Guerra Mundial.

Hay una espesa bruma entre los documentos y testimonios que manejamos del siglo XIX y el espacio de los prejuicios y de las fuerzas que fueron capaces de desatar.

Sabemos que alrededor de estas figuras se planteó el estigma, el repudio y la expulsión social, pero desconocemos el nivel de presión, el marco de resonancias simbólicas de una cultura que tenía a la familia legal como modelo y unidad básica de su estructura. También resulta evidente que Trinidad Guevara supera los condicionamientos y prejuicios de su tiempo al criar y educar los hijos sin haber contraído matrimonio legal.

Estamos hablando de una precursora. Este personaje revela una fortaleza anímica y moral, una capacidad de supervivencia que anuncian nuevos tiempos para la mujer, trazando al mismo tiempo nuevos marcos de referencia que serán tenidos muy en cuenta por las generaciones siguientes.

… continua en la parte 3

Índice

El dolor de ser diferente (prólogo por Marianella Morena )

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 1)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 2)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 3)

Bibliografía

A fines de los años 30 del siglo XIX la situación política del Río de la Plata es convulsiva.

Angel Curotto en su artículo “Trinidad Guevara”, al describir la situación de los artistas del teatro en esos momentos, acierta en subrayar que:

“Fue así que, unas veces perseguidos y otras huyendo de gobiernos prepotentes o dictatoriales, aquellos hijos de la farándula cruzaron el Plata en muchas ocasiones empujados por las circunstancias, buscando siempre “del otro lado del río”, horas de paz y un escenario a donde trabajar. Cuesta imaginar las condiciones dramáticas en que ellos (Morante, Casacuberta y Trinidad) y otros humildes comediantes debieron varias veces, atravesar a lomo de mulo, la cordillera de los Andes para encontrar en los teatros chilenos una fuente de trabajo y una oportunidad para enseñar, fuera de fronteras, el prestigio que animaba el incipiente teatro rioplatense.”

Domingo Faustino Sarmiento, muy discutible en cuanto a su posición ideológica, es a veces un excelente paisajista de su época, en sus “Memorias del Plata” nos da estas exactas impresiones sobre el conflicto bélico:

“Un ejército argentino sitiaba la plaza a las órdenes de un montevideano; y la plaza había improvisado y sostenido su resistencia a las órdenes de un general argentino. La prensa del Cerrito redactaban la montevideanos y la de Montevideo los argentinos; y en ambos ejércitos y en ambos partidos, sangre y víctimas de una y otra playa, confundían sus charcos o sus ayes en la lucha que fomenta el río que los une en lugar de dividirlos.”

El montevideano que lideraba el ejército argentino era Manuel Oribe y el general argentino que defendía Montevideo era Juan José Paz; dentro de las murallas convivieron en la redacción de periódicos y en los puestos de lucha los jóvenes proscriptos argentinos: Florencio Varela, Bartolomé Mitre, Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez, Juan Cruz Varela, José Rivera Indarte, Hilario Ascasubi, Alberdi, Cantilo, Sarmiento y Juan Thompson.

Pero el escenario estaba lleno de curiosas contradicciones.

En una ciudad de muchas lenguas, fotografías y Teatro en medio de la guerra

A fines de febrero de 1840 llega a Montevideo la nave escuela francesa “L’Orientale” en la que viajaba un grupo de jóvenes estudiantes belgas que aspiraban a dar la vuelta al mundo. El abate Compte era el guía de viaje de estos muchachos y traía consigo una máquina de daguerrotipos, invento que había sido presentado seis meses atrás en la Academia de Ciencias de París.

El 28 de febrero, desde el Salón de la Casa de Representantes del Cabildo, Compte tomó la imagen de la Iglesia Matriz en cuatro minutos. Este primer daguerrotipo del Río de la Plata fue reproducido pocos días después, el 4 de marzo, en el periódico montevideano “El Talismán” causando sensación.

El primer daguerrotipo. La Iglesia Matriz de Montevideo en el destacado del periódico “El Talismán”. Existen varios ejemplares oficiales, éste pertenece a la Colección Carlos Artagaveytia. Montevideo.

Inmediatamente hay gran alboroto, se forman colas y toda la sociedad de la época desfila asombrada ante el nuevo descubrimiento. Como hay un sitio y un bloqueo naval, los estudiantes belgas y el abate no podrán irse durante tres años, así que se dedicarán a sacar fotos.

En medio de la Guerra Grande se pone de moda sacarse daguerrotipos, con estuche forrado en terciopelo y marquito dorado. Se sacan registros las damas de “pro”, las niñas con abultados calzones, los militares, las señoras negras, los caballeros y los marineros, los almirantes y también los payasos.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de dama desconocida con su hijo. Circa 1845. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado sobre palaca de plata. “Retrato del General Juan José Paz. Defensor del Sitio Grande”. Colección Familia Chucarro. Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de Margarita Sánchez de Thompson. Circa 1845. Colección Cuarterolo , Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado llamado “Niña de los abultados calzones”. Circa 1843-45. Probablemente el más antiguo registro de un niño oriental. Existen dos ejemplares, uno en la Colección Cuarterolo, Buenos Aires, éste es de la Colección Familia Umpierrez. Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de marino oriental en uniforme de gala. Circa 1850. Colección Cuarterolo, Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado en placa de plata. Retrato de Bartolomé Mitre. 1848. Colección Carlos Artagaveytia, Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Circa 1850. Excepcional registro de un actor de comedia montevideano. Se sostiene que se trata de un payaso o clawn del teatro El Coliseo o de San Felipe quienes solían intervenir en los entremeses y sainetes. Fue descubierto y perteneció a la colección Schulkin, hoy está en una colección privada norteamericana en Arizona.

Daguerrotipo coloreado. 1848. Retrato de jóvenes marineros. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado con doble guarnición. Circa 1845. Retrato de señorita desconocida que lleva pañuelo distintivo de seda de las Adoratrices del Sagrado Corazón. Colección Familia Shaw. Montevideo.

Daguerrotipos en el Río de la Plata
Investigación y relatos / Horacio Delfino.
Museo Histórico Roberto Udaondo de Luján
Director del Museo / Roberto Grin
Realización/ Jorge Citrángolo

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En este clima bélico singular se continúa con lo que siempre está de moda, ir al teatro.

Durante todo el conflicto hubo dos funcionando: el Del Comercio y el Italiano. En pleno sitio, se demuele el primero de ellos y en su lugar se funda el Teatro San Felipe. Sin duda que había movimiento teatral; es más, la juventud intelectual que acompañaba a los sitiados, reforzada por los exiliados argentinos, se empeña en descubrir nuevas vertientes expresivas que de alguna manera representarán ese momento histórico.

Fernando Quijano, dirige y actúa su “¡Quién diría!” acompañado de una muchachada entusiasta a cuatro meses de iniciado el conflicto. Esta pieza desgraciadamente se ha perdido, pero existen testimonios de época que la referencian debido al éxito y a las circunstancias de su representación.

Sabemos que “¡Quién diría!” aludía a los sucesos del día y muy especialmente a la actitud de los pobladores de la ciudad de Montevideo que, integrados en batallones civiles, sin preparación y sin armamento adecuado, intentaban mantener el clima de resistencia. Es en ese momento que se organizan las Brigadas Extranjeras para sumarse a la lucha. La Legión Italiana, al mando de Garibaldi y la Brigada Francesa al mando de Thiébaut eran las más numerosas, a las que le seguían otras colectividades, como la Legión Argentina y la de los vascos y negros libertos.

Se trató entonces de una resistencia que debió resolver no sólo la problemática del orden técnico militar, sino también socio-operacional en lo que tiene que ver con los factores de lengua de grupos humanos numerosos integrados por culturas y tradiciones diferentes.

Sin duda que trabajar dramáticamente sobre este tema tenía sus riesgos. Quijano parece ser que se las arregló muy bien para concretar una pieza con sabor costumbrista, donde estaban representados los distintos grupos y clases sociales, cada uno con su correspondiente perfil y lengua en juego de contrastes. El tono general, según los informes, fue reidero, ameno y diseñado evidentemente para exaltar los ánimos y crear un clima de contención y solidaridad en medio de tiempos difíciles.

“¡Quién diría!”creó un modelo de referencia , un modo de decir y de hacer teatro que despertó mucha curiosidad entre los especialistas . Durante mucho tiempo se habló de ella, se discutió sobre el valor agregado de esa “realidad” ficcionada y del sentido de su oportunidad social.

No es casual que la pieza desapareciera inmediatamente después de acabado el conflicto bajo el poder de una ideología cuyo lema fue: “Ni vencidos ni vencedores”. Decididamente que “¡Quién diría!” molestó a quienes querían olvidar. También desapareció la letra y la música de “La Resfalosa” de Hilario Ascasubi por ser demasiado revulsiva para el nuevo gusto que se intentó imponer. Pasarían más de 150 años para que lográramos redescubrirla en su totalidad.

Robert Elwes , un artista inglés que visita la ciudad en los días de mayor enfrentamiento observa que:

“Los de afuera disparan si ven a alguien cerca de las líneas, y los de adentro tienen la costumbre de enlazar a la gente y robarla, si uno se acerca al desembarcadero por la noche. Montevideo no sólo está sufriendo un largo asedio, sino que se ha convertido en una especie de refugio para los vagabundos descontentos de todos los países de Europa. Ingleses, franceses, italianos, alemanes, vascos, van allí como mercenarios, y se consideran que están luchando por la libertad del país. Las naves de guerra también van a proteger el lugar; los franceses desembarcan sus tropas, los ingleses, sus marinos, pero apenas saben por qué están luchando, o a quién están apoyando.”

En 1842, 1844 y 1848 Trinidad Guevara viajó a Montevideo.

En medio de ese clima de inseguridad pública, de confrontación ideológica y altas tensiones, se necesitó por parte de esta mujer de un verdadero coraje para enfrentar al público.

Había más de una razón para considerarlo peligroso.

Se sabía que su ex amante Manuel Oribe era el general sitiador desde 1843 y se rumoreaba que su hijo Caupolicán Gallardo también estaba involucrado en el sitio. Por un lado tenía el apoyo de los exiliados porteños, entre los que se contaban autores dramáticos que habían escrito para ella, como Juan Cruz Varela y de admiradores entusiastas como Bartolomé Mitre, Hilario Ascasubi y Florencio Varela. También podía contar con sus viejos compañeros de Casa de Comedias, Fernando Quijano y Petronila Serrano con los cuales siempre se llevó bien.

¿Pero qué podía esperarse de los espectadores de Montevideo ante esta actriz? ¿Qué significaba su presencia en esos momentos tan dramáticos del país?

¿Ella representaba la contracara de Manuel Oribe? ¿Sería vista como una víctima o como una mujer que logró liberarse del poder oribista? ¿Ideológicamente era su opuesto? Seguramente algo de esto último hubo, sino no se le hubiera permitido presentarse en escena.

No tenemos información acerca de las resonancias de las crónicas teatrales, pero podemos dar el marco contradictorio de la época con un curioso y casi risueño informe militar que la involucra.

En el “Diario de los movimientos de la línea y de los que hace el enemigo” recogidos por el coronel Ramón Lista (Arch.General de la Nación R.O.U.) aparecen datos del bombardeo, específicamente los disparos de cañón hechos por uno y otro bando desde el 1º de agosto de 1844 hasta la terminación del sitio.

Elegiremos dos fechas y su correspondiente contexto.

Trinidad Guevara se presentó en Montevideo en marzo y julio de 1848, el año en que se dio el mayor enfrentamiento en el conflicto de la Guerra grande.

Las fechas de sus estrenos coinciden con las de mayor bombardeo.

Aclaramos que Julio es el mes en que por tradición se festeja en la Banda Oriental la Jura de la Constitución. Se daban fiestas, desfiles, bailes y por supuesto funciones de teatro. Sin duda que semejante alboroto de cañones le dio un marco excepcional a estas veladas, pero significó algo más? Estas figuras paradigmáticas de Trinidad Guevara y de Manuel Oribe no representaron para sus propios contemporáneos, en medio del caos reinante, de alguna manera la nueva sensibilidad romántica y sus contradicciones?

Fermín Ferreira y Artigas analiza en sus cartas los momentos finales de la guerra. El tono melancólico es muy oriental:

“En el estado a que se halla Montevideo después de más de ocho años de asedio, nos hemos ido acostumbrando a una vida metódica y regular, y si se me es permitido explicarlo así, nos hemos ido familiarizando con nuestra situación … Las reuniones, los paseos, el teatro, se suceden periódicamente, desaparecen y vuelven de nuevo a animar el espíritu de la población.”

Así somos, así hemos sido siempre.

Daguerrotipo bifrontal. Napoleón Aubanel. La Iglesia Matriz en 1858. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Apogeo, vejez y final

Poco a poco la figura de la actriz comienza a desdibujarse en el tiempo. Pero fue fiel a su teatralidad hasta el final.

El retiro de la escena de Trinidad Guevara tuvo lugar en el Teatro El Porvenir de Buenos Aires el 25 de noviembre de 1856 con el drama de Albi: “La cisterna”. Así comenta el evento el periódico El Nacional al día siguiente del estreno:

“Coronas de flores mil llovieron sobre Trinidad Guevara en cuanto pisó el escenario, y apenas su clara, argentina voz, su dulce acento resonó en la sala, se sintió ese sordo murmullo de viejos pechos que latían en escenas aún no olvidadas: La Guevara en las tablas y a sus años. ¡Cuántas memorias no despertaba aquella noche! ¡Más ay!, en muchos corazones palpitaba otro sentimiento, y era que les parecía injusto que aquella Trinidad Guevara que conservaba el talento de conmover, no se conservase también la misma actriz joven, amada, noble y hermosa de 30 años antes. Este es el mayor triunfo de su carrera.”

Carte de visite. Fotografía de Trinidad Ladrón de Guevara hacia 1860 Colección Museo Histórico Teatro Cervantes. Buenos Aires.

Poco a poco el olvido comienza a hacer su tarea. En 1867 con motivo de un censo, el funcionario que la entrevista no la reconoce y la anota como “costurera”.

La leyenda insiste en enmascararla con distintas historias hasta el final.

En razón de su muerte, se dijo que había sido asaltada por perros enfurecidos o por la acción de la Mazorca que la había metido en un barril con brea caliente. En realidad Trinidad Guevara fallece en casa de su hija Laurentina donde había pasado sus últimos años, el 24 de julio de 1873, pobre y olvidada de todos.

Sus restos fueron llevados al cementerio del Norte (Recoleta) y sepultados en la bóveda de la familia de Eulogio Zemborain, personaje vinculado a la vida teatral porteña en la época de Rosas.

En Buenos Aires existe un Teatro, una sala en el Museo de la Historia del Teatro, un Premio Nacional de Literatura y un Premio Anual de Teatro que llevan su nombre en honor a su memoria.

En Montevideo existe una callecita perdida de dos cuadras en el barrio de Piedras Blancas . En primavera se llena de retamas amarillas.

La isla de los ceibos de Fabini

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Índice

El dolor de ser diferente (prólogo por Marianella Morena )

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 1)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 2)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 3)

Bibliografía

Bibliografía referenciada general

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