La Guerra Grande

A fines de los años 30 del siglo XIX la situación política del Río de la Plata es convulsiva.

Angel Curotto en su artículo “Trinidad Guevara”, al describir la situación de los artistas del teatro en esos momentos, acierta en subrayar que:

“Fue así que, unas veces perseguidos y otras huyendo de gobiernos prepotentes o dictatoriales, aquellos hijos de la farándula cruzaron el Plata en muchas ocasiones empujados por las circunstancias, buscando siempre “del otro lado del río”, horas de paz y un escenario a donde trabajar. Cuesta imaginar las condiciones dramáticas en que ellos (Morante, Casacuberta y Trinidad) y otros humildes comediantes debieron varias veces, atravesar a lomo de mulo, la cordillera de los Andes para encontrar en los teatros chilenos una fuente de trabajo y una oportunidad para enseñar, fuera de fronteras, el prestigio que animaba el incipiente teatro rioplatense.”

Domingo Faustino Sarmiento, muy discutible en cuanto a su posición ideológica, es a veces un excelente paisajista de su época, en sus “Memorias del Plata” nos da estas exactas impresiones sobre el conflicto bélico:

“Un ejército argentino sitiaba la plaza a las órdenes de un montevideano; y la plaza había improvisado y sostenido su resistencia a las órdenes de un general argentino. La prensa del Cerrito redactaban la montevideanos y la de Montevideo los argentinos; y en ambos ejércitos y en ambos partidos, sangre y víctimas de una y otra playa, confundían sus charcos o sus ayes en la lucha que fomenta el río que los une en lugar de dividirlos.”

El montevideano que lideraba el ejército argentino era Manuel Oribe y el general argentino que defendía Montevideo era Juan José Paz; dentro de las murallas convivieron en la redacción de periódicos y en los puestos de lucha los jóvenes proscriptos argentinos: Florencio Varela, Bartolomé Mitre, Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez, Juan Cruz Varela, José Rivera Indarte, Hilario Ascasubi, Alberdi, Cantilo, Sarmiento y Juan Thompson.

Pero el escenario estaba lleno de curiosas contradicciones.

En una ciudad de muchas lenguas, fotografías y Teatro en medio de la guerra

A fines de febrero de 1840 llega a Montevideo la nave escuela francesa “L’Orientale” en la que viajaba un grupo de jóvenes estudiantes belgas que aspiraban a dar la vuelta al mundo. El abate Compte era el guía de viaje de estos muchachos y traía consigo una máquina de daguerrotipos, invento que había sido presentado seis meses atrás en la Academia de Ciencias de París.

El 28 de febrero, desde el Salón de la Casa de Representantes del Cabildo, Compte tomó la imagen de la Iglesia Matriz en cuatro minutos. Este primer daguerrotipo del Río de la Plata fue reproducido pocos días después, el 4 de marzo, en el periódico montevideano “El Talismán” causando sensación.

El primer daguerrotipo. La Iglesia Matriz de Montevideo en el destacado del periódico “El Talismán”. Existen varios ejemplares oficiales, éste pertenece a la Colección Carlos Artagaveytia. Montevideo.

Inmediatamente hay gran alboroto, se forman colas y toda la sociedad de la época desfila asombrada ante el nuevo descubrimiento. Como hay un sitio y un bloqueo naval, los estudiantes belgas y el abate no podrán irse durante tres años, así que se dedicarán a sacar fotos.

En medio de la Guerra Grande se pone de moda sacarse daguerrotipos, con estuche forrado en terciopelo y marquito dorado. Se sacan registros las damas de “pro”, las niñas con abultados calzones, los militares, las señoras negras, los caballeros y los marineros, los almirantes y también los payasos.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de dama desconocida con su hijo. Circa 1845. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado sobre palaca de plata. “Retrato del General Juan José Paz. Defensor del Sitio Grande”. Colección Familia Chucarro. Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de Margarita Sánchez de Thompson. Circa 1845. Colección Cuarterolo , Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado llamado “Niña de los abultados calzones”. Circa 1843-45. Probablemente el más antiguo registro de un niño oriental. Existen dos ejemplares, uno en la Colección Cuarterolo, Buenos Aires, éste es de la Colección Familia Umpierrez. Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Retrato de marino oriental en uniforme de gala. Circa 1850. Colección Cuarterolo, Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado en placa de plata. Retrato de Bartolomé Mitre. 1848. Colección Carlos Artagaveytia, Montevideo.

Daguerrotipo coloreado. Circa 1850. Excepcional registro de un actor de comedia montevideano. Se sostiene que se trata de un payaso o clawn del teatro El Coliseo o de San Felipe quienes solían intervenir en los entremeses y sainetes. Fue descubierto y perteneció a la colección Schulkin, hoy está en una colección privada norteamericana en Arizona.

Daguerrotipo coloreado. 1848. Retrato de jóvenes marineros. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Daguerrotipo coloreado con doble guarnición. Circa 1845. Retrato de señorita desconocida que lleva pañuelo distintivo de seda de las Adoratrices del Sagrado Corazón. Colección Familia Shaw. Montevideo.

Daguerrotipos en el Río de la Plata
Investigación y relatos / Horacio Delfino.
Museo Histórico Roberto Udaondo de Luján
Director del Museo / Roberto Grin
Realización/ Jorge Citrángolo

En este clima bélico singular se continúa con lo que siempre está de moda, ir al teatro.

Durante todo el conflicto hubo dos funcionando: el Del Comercio y el Italiano. En pleno sitio, se demuele el primero de ellos y en su lugar se funda el Teatro San Felipe. Sin duda que había movimiento teatral; es más, la juventud intelectual que acompañaba a los sitiados, reforzada por los exiliados argentinos, se empeña en descubrir nuevas vertientes expresivas que de alguna manera representarán ese momento histórico.

Fernando Quijano, dirige y actúa su “¡Quién diría!” acompañado de una muchachada entusiasta a cuatro meses de iniciado el conflicto. Esta pieza desgraciadamente se ha perdido, pero existen testimonios de época que la referencian debido al éxito y a las circunstancias de su representación.

Sabemos que “¡Quién diría!” aludía a los sucesos del día y muy especialmente a la actitud de los pobladores de la ciudad de Montevideo que, integrados en batallones civiles, sin preparación y sin armamento adecuado, intentaban mantener el clima de resistencia. Es en ese momento que se organizan las Brigadas Extranjeras para sumarse a la lucha. La Legión Italiana, al mando de Garibaldi y la Brigada Francesa al mando de Thiébaut eran las más numerosas, a las que le seguían otras colectividades, como la Legión Argentina y la de los vascos y negros libertos.

Se trató entonces de una resistencia que debió resolver no sólo la problemática del orden técnico militar, sino también socio-operacional en lo que tiene que ver con los factores de lengua de grupos humanos numerosos integrados por culturas y tradiciones diferentes.

Sin duda que trabajar dramáticamente sobre este tema tenía sus riesgos. Quijano parece ser que se las arregló muy bien para concretar una pieza con sabor costumbrista, donde estaban representados los distintos grupos y clases sociales, cada uno con su correspondiente perfil y lengua en juego de contrastes. El tono general, según los informes, fue reidero, ameno y diseñado evidentemente para exaltar los ánimos y crear un clima de contención y solidaridad en medio de tiempos difíciles.

“¡Quién diría!”creó un modelo de referencia , un modo de decir y de hacer teatro que despertó mucha curiosidad entre los especialistas . Durante mucho tiempo se habló de ella, se discutió sobre el valor agregado de esa “realidad” ficcionada y del sentido de su oportunidad social.

No es casual que la pieza desapareciera inmediatamente después de acabado el conflicto bajo el poder de una ideología cuyo lema fue: “Ni vencidos ni vencedores”. Decididamente que “¡Quién diría!” molestó a quienes querían olvidar. También desapareció la letra y la música de “La Resfalosa” de Hilario Ascasubi por ser demasiado revulsiva para el nuevo gusto que se intentó imponer. Pasarían más de 150 años para que lográramos redescubrirla en su totalidad.

Robert Elwes , un artista inglés que visita la ciudad en los días de mayor enfrentamiento observa que:

“Los de afuera disparan si ven a alguien cerca de las líneas, y los de adentro tienen la costumbre de enlazar a la gente y robarla, si uno se acerca al desembarcadero por la noche. Montevideo no sólo está sufriendo un largo asedio, sino que se ha convertido en una especie de refugio para los vagabundos descontentos de todos los países de Europa. Ingleses, franceses, italianos, alemanes, vascos, van allí como mercenarios, y se consideran que están luchando por la libertad del país. Las naves de guerra también van a proteger el lugar; los franceses desembarcan sus tropas, los ingleses, sus marinos, pero apenas saben por qué están luchando, o a quién están apoyando.”

En 1842, 1844 y 1848 Trinidad Guevara viajó a Montevideo.

En medio de ese clima de inseguridad pública, de confrontación ideológica y altas tensiones, se necesitó por parte de esta mujer de un verdadero coraje para enfrentar al público.

Había más de una razón para considerarlo peligroso.

Se sabía que su ex amante Manuel Oribe era el general sitiador desde 1843 y se rumoreaba que su hijo Caupolicán Gallardo también estaba involucrado en el sitio. Por un lado tenía el apoyo de los exiliados porteños, entre los que se contaban autores dramáticos que habían escrito para ella, como Juan Cruz Varela y de admiradores entusiastas como Bartolomé Mitre, Hilario Ascasubi y Florencio Varela. También podía contar con sus viejos compañeros de Casa de Comedias, Fernando Quijano y Petronila Serrano con los cuales siempre se llevó bien.

¿Pero qué podía esperarse de los espectadores de Montevideo ante esta actriz? ¿Qué significaba su presencia en esos momentos tan dramáticos del país?

¿Ella representaba la contracara de Manuel Oribe? ¿Sería vista como una víctima o como una mujer que logró liberarse del poder oribista? ¿Ideológicamente era su opuesto? Seguramente algo de esto último hubo, sino no se le hubiera permitido presentarse en escena.

No tenemos información acerca de las resonancias de las crónicas teatrales, pero podemos dar el marco contradictorio de la época con un curioso y casi risueño informe militar que la involucra.

En el “Diario de los movimientos de la línea y de los que hace el enemigo” recogidos por el coronel Ramón Lista (Arch.General de la Nación R.O.U.) aparecen datos del bombardeo, específicamente los disparos de cañón hechos por uno y otro bando desde el 1º de agosto de 1844 hasta la terminación del sitio.

Elegiremos dos fechas y su correspondiente contexto.

Trinidad Guevara se presentó en Montevideo en marzo y julio de 1848, el año en que se dio el mayor enfrentamiento en el conflicto de la Guerra grande.

Las fechas de sus estrenos coinciden con las de mayor bombardeo.

Aclaramos que Julio es el mes en que por tradición se festeja en la Banda Oriental la Jura de la Constitución. Se daban fiestas, desfiles, bailes y por supuesto funciones de teatro. Sin duda que semejante alboroto de cañones le dio un marco excepcional a estas veladas, pero significó algo más? Estas figuras paradigmáticas de Trinidad Guevara y de Manuel Oribe no representaron para sus propios contemporáneos, en medio del caos reinante, de alguna manera la nueva sensibilidad romántica y sus contradicciones?

Fermín Ferreira y Artigas analiza en sus cartas los momentos finales de la guerra. El tono melancólico es muy oriental:

“En el estado a que se halla Montevideo después de más de ocho años de asedio, nos hemos ido acostumbrando a una vida metódica y regular, y si se me es permitido explicarlo así, nos hemos ido familiarizando con nuestra situación … Las reuniones, los paseos, el teatro, se suceden periódicamente, desaparecen y vuelven de nuevo a animar el espíritu de la población.”

Así somos, así hemos sido siempre.

Daguerrotipo bifrontal. Napoleón Aubanel. La Iglesia Matriz en 1858. Colección Cuarterolo. Buenos Aires.

Apogeo, vejez y final

Poco a poco la figura de la actriz comienza a desdibujarse en el tiempo. Pero fue fiel a su teatralidad hasta el final.

El retiro de la escena de Trinidad Guevara tuvo lugar en el Teatro El Porvenir de Buenos Aires el 25 de noviembre de 1856 con el drama de Albi: “La cisterna”. Así comenta el evento el periódico El Nacional al día siguiente del estreno:

“Coronas de flores mil llovieron sobre Trinidad Guevara en cuanto pisó el escenario, y apenas su clara, argentina voz, su dulce acento resonó en la sala, se sintió ese sordo murmullo de viejos pechos que latían en escenas aún no olvidadas: La Guevara en las tablas y a sus años. ¡Cuántas memorias no despertaba aquella noche! ¡Más ay!, en muchos corazones palpitaba otro sentimiento, y era que les parecía injusto que aquella Trinidad Guevara que conservaba el talento de conmover, no se conservase también la misma actriz joven, amada, noble y hermosa de 30 años antes. Este es el mayor triunfo de su carrera.”

Carte de visite. Fotografía de Trinidad Ladrón de Guevara hacia 1860 Colección Museo Histórico Teatro Cervantes. Buenos Aires.

Poco a poco el olvido comienza a hacer su tarea. En 1867 con motivo de un censo, el funcionario que la entrevista no la reconoce y la anota como “costurera”.

La leyenda insiste en enmascararla con distintas historias hasta el final.

En razón de su muerte, se dijo que había sido asaltada por perros enfurecidos o por la acción de la Mazorca que la había metido en un barril con brea caliente. En realidad Trinidad Guevara fallece en casa de su hija Laurentina donde había pasado sus últimos años, el 24 de julio de 1873, pobre y olvidada de todos.

Sus restos fueron llevados al cementerio del Norte (Recoleta) y sepultados en la bóveda de la familia de Eulogio Zemborain, personaje vinculado a la vida teatral porteña en la época de Rosas.

En Buenos Aires existe un Teatro, una sala en el Museo de la Historia del Teatro, un Premio Nacional de Literatura y un Premio Anual de Teatro que llevan su nombre en honor a su memoria.

En Montevideo existe una callecita perdida de dos cuadras en el barrio de Piedras Blancas . En primavera se llena de retamas amarillas.

La isla de los ceibos de Fabini

Índice

El dolor de ser diferente (prólogo por Marianella Morena )

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 1)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 2)

Trinidad Ladrón de Guevara (parte 3)

Bibliografía

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