Por Gabriel Peluffo Linari

“El ser humano se vuelve más chato, en la medida en que,
sin la voluntad de interpretar las cosas,
sin la poesía y la actividad de una imaginación crítica,
sus almas son como espejos ya no de la naturaleza,
sino de las miserias morales que nos rodean”.
Allan Bloom

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Cierta noción de pluralismo que sobrevuela el paisaje de la posmodernidad, desde la diversidad indefinible del arte contemporáneo al relativismo de la utopía neoliberal, es hija de una falsa ecuanimidad que no se fundamenta en una verdadera convicción moral de tolerancia hacia lo diferente, sino que proviene de una mirada que sólo puede conformarse en la autorrealización del sujeto individual. Charles Taylor 1 propone que el individualismo de la “autenticidad” y la “autorrealización” se ha extendido en las sociedades occidentales, dando lugar a un relativismo acrítico que parte del respeto a la voluntad del otro, para que sea respetada la propia (la tolerancia sería el precio de la autoindulgencia). Por otra parte, el hecho de que sólo es posible leer pequeños fragmentos de realidades inabarcables, conduce a la miopía epistemológica contemporánea que se acompaña con un vacío de categorías axiológicas y que ocupa, hoy día, el lugar de la dialéctica y de la teoría crítica derivadas de la Ilustración.

La idea de equilibrio social en la inteligencia de la Ilustración temprana, se basaba en la doctrina del libre acuerdo racional entre todas las partes, en el consenso y el poder de la razón argumental para el convencimiento mutuo. La crítica ilustrada del siglo XIX y XX fue, de alguna manera, la continuación de aquella utopía frustrada de un diálogo entre “diferentes”, que en el siglo pasado tomó el perfil de una crítica de la ideología en el contexto de la lucha de clases. La razón argumental se fue transformando poco a poco en una razón ingenua, sin capacidad de persuación y sin consistencia real frente al super-poder de la razón instrumental. Pero al mismo tiempo, la razón crítica de la ideología forjada en ese tránsito, llega hasta nuestros días muy maltrecha, porque como lo reiteraré posteriormente, parece haber sido menos realista que la falsa conciencia que pretendía desenmascarar.

Cuando a mediados de los años ochenta Hal Foster escribía su alegato “contra el pluralismo”, ese pronunciamiento iba contra la ideología del final de las ideologías y contra un todo vale administrado desde el poder plenipotenciario del mercado. Pero era un pronunciamiento radical que estaba todavía demasiado enmarcado en la tradición marxiana de la teoría crítica, por cuanto no separaba con claridad la necesaria condición plural correspondiente a los nuevos escenarios culturales y políticos, de la condición relativista y acrítica inducida en ciertos intelectuales y en la sociedad en general por las estrategias expansivas del mercado.

La valoración del pluralismo en los nuevos marcos democráticos que se abren en América Latina en los años ochenta, tiene que ser llevada a cabo desde sus respectivos contextos políticos, ya que no necesariamente esa versión de lo plural ha de ser sinónimo de todo vale ni de relativismo neutralizador; sino que, por el contrario, muchas veces los escenarios pluralistas han traído implícito un contrapoder dirigido a la creación de nuevas pautas de ciudadanía y nuevos protagonismos de las minorías que fisuró el cuerpo de los discursos hegemónicos. En América Latina el pluralismo no ha sido sinónimo de indiferencia o de aceptación indiscriminada de las diferencias, sino que ha sido una herramienta conceptual contra el poder discriminatorio (y eliminatorio) de las dictaduras militares, ha sido una bandera de la inclusión social y, sobre todo, de la inclusión dialógica de las memorias sociales que fueron fracturadas y desplazadas no sólo de la historia, sino de las prácticas políticas y culturales de la colectividad.

Quizás la embestida de Foster contra el pluralismo, como sinónimo de relativismo acrítico, tenga cierta vigencia en la escena anglosajona de los estudios culturales en los ochenta y los noventa como un cuestionamiento de la utopía liberal de Richard Rorty, quien parece haber intentado rescatar los principios del individualismo moral al servicio de un diálogo social incontaminado, como los que planteó la Ilustración temprana, para “ingenuamente” aplicarlos al escenario actual del capitalismo salvaje.

La idea moderna de imparcialidad (o “liberalismo de la neutralidad”) está planteada como ejercicio de la tolerancia a efectos de poder convivir socialmente. Taylor combate esta imparcialidad asociada al pluralismo, pero, por otro lado, su propuesta no admite la modificación de la subjetividad al entrar en contacto con otras subjetividades; es decir, no admite que el sujeto someta a crítica radical su propia identidad a efectos de “entender al otro”. Propone en cambio que prosiga incorruptiblemente el proceso de fidelidad a los valores sobre los que inicialmente se ha constituido como sujeto. Se trata de una proposición ética que acompaña la proposición política de una democracia basada en la sumatoria equilibrada de individualidades “auténticas”, a la manera del pensamiento de Rorty.

El arte contemporáneo ha sido utilizado de diversas formas en esta pugna ideológica de los noventa, y es obvio que ha servido también para justificar un ámbito de neutralidad en el debate que subyace en el “fin de las ideologías”. Para algunos se trataría de una “zona franca” para el apaciguamiento y la condescendencia, donde las más drásticas tensiones sociales podrían ser reconvertidas en bienes de consumo para el tiempo y la industria del ocio. Esta idea spenceriana del arte (el arte como solaz) ha regresado de la mano de las grandes estrategias de los circuitos internacionales del espectáculo en un mercado cultural trasnacionalizado, principal estímulo del “arte light” y principal promotor del escepticismo con relación a la condición removedora y al potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Más adelante me referiré a los alcances de la crítica cultural en dichas prácticas, pero en esta instancia me interesa señalar el hecho de que, tanto el fracaso de la utopía liberal -que vió cómo su “diálogo sin fronteras” tomaba la forma real de una guerra étnica, económica y militar transfronteriza mundial-, como la crisis de la utopía crítica en la tradición marxiana –que ha debido desplazar su paradigma clásico desde el campo de las relaciones sociales de producción al de las relaciones sociales de representación, dado el nuevo poder situado en la manipulación de los signos- habrían llevado al arte y a la filosofía hacia un terreno de interpretaciones alegóricas principalmente subsidiarias del lenguaje, cumpliéndose algo parecido al enunciado de la undécima tesis marxista sobre Feuerbach: cuando los pensadores y creadores solamente se dedican a interpretar el mundo es porque se han perdido todas las esperanzas de cambiarlo 2.

Esta relación recíproca entre interpretación y fracaso podría estar explicando, en buena medida, la sobresaturación mundial de teorías interpretativas que hoy nos deslumbran en las vidrieras de los book-shops y que nos impiden por exceso estar bibliográficamente actualizados, al tiempo que la filosofía de la praxis, la teoría de la acción política y las estrategias críticas del arte, se muestran impotentes ante los procesos ciegos de destrucción del planeta y de las formas de convivencia humana.

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En este sentido cabe la pregunta acerca de si el arte contemporáneo podría llegar a ser uno de los últimos reductos donde el sujeto puede todavía conservar cierta esperanza en el poder de seducción y convicción poética del habla visual, en la búsqueda del “otro” a través del origen, como lo quería la utopía de la Ilustración temprana. Siendo así, el arte prometería ser un campo donde todavía sería posible ejercer libremente el pensamiento moral. Si conservar la ilusión de un diálogo incorruptible en libertad puede ser una de las últimas ficciones de la filosofía, también puede ser una de las últimas aspiraciones del arte. En ese caso, éste llegaría a ser el sitio donde poder conservar intacto el espectro de aquella utopía de la Ilustración, pero de la única manera realista para hacerlo: a través de una crítica cínica al cinismo posmoderno.

Más de una circunstancia parece reforzar esta última hipótesis. Por de pronto, la noción de pluralismo sostenida por Hal Foster en los ochenta tiene uno de sus puntos de apoyo en el hecho de que “la razón cínica generalizada nace del sentimiento de que el mundo se ha problematizado de tal manera que ya nada es discernible ni criticable: todo da lo mismo” 3. Según esta postura, la autorrenuncia de la crítica y su transfiguración en discurso cínico, sobreviene cuando el pensamiento aturdido se encuentra imposibilitado de abarcar la totalidad compleja de lo problemático. En esta afirmación va implícito el reconocimiento de una derrota de la crítica a la ideología, quizás porque este pensamiento ha evolucionado históricamente de manera más lenta que la conciencia –o la falsa conciencia- que pretendía desenmascarar. Es como decir que “la realidad se le escapó de las manos” a la teoría crítica.

Sin embargo, una de las cosas interesantes de explorar, es en qué medida el arte contemporáneo, asumiendo de antemano esta condición, es capaz de desarrollar una nueva estrategia crítica contra la razón instrumental, ya no basada en la razón argumental de la alegoría ni tampoco en el ars poética de la pura metáfora, sino en la razón cínica de los signos. Esto equivale a reconocerle cierta autoridad discursiva al poder de la ironía, del sarcasmo, de la parodia; al poder de la resistencia y de la transgresión 4 llevadas a cabo, paradójicamente, con los mismos instrumentos simbólicos de la razón instrumental, pero contra ella. En tal caso, el cinismo pasaría a ser una estrategia crítica en sí, y no el discurso de una autorrenuncia de la crítica.

En esta misma línea de pensamiento, conviene revisar aquella supuesta reciprocidad entre las prácticas de interpretación y la conciencia del fracaso que mencionábamos antes, porque puede dar lugar a severos equívocos cuando nos referimos al arte contemporáneo. Desde el momento que este último es cada vez menos una “estética y metafísica de la forma tangible” y cada vez más una estrategia política de las acciones y los signos, es también cada vez más, al mismo tiempo que una práctica factual, una práctica interpretativa de los contextos. De esta manera, el desafío está planteado en términos de que su metáfora crítica sea potenciada por la interpretación contenida en ella, ya que ahora no se trata de aspirar a cambiar radicalmente el mundo, sino a contravenir el orden de los signos para expandir la duda, para producir fisuras desestabilizadoras en el conformismo pasivo de la sociedad de la información y del consumo. Se trata de introducir interrogantes en un espacio bloqueado por la saturación prematura de respuestas.

En esto radica lo que prefiero llamar la “indeterminación crítica” del arte contemporáneo, en la medida que no se trata de un determinismo ideológico que confunde arte e ideología renunciando a la crítica de esta última, sino que se trata de una poética de la indeterminación, una poiesis de interpretación abierta, capaz de introducir la crítica de manera oblicua, cínica, subliminal, no ya como explícito discurso antagónico, sino a través de una secreta convocatoria al asombro transgresor, a una silenciosa movilización íntima de todas aquellas pautas desmitificadoras del universo cotidiano.

“Toda crítica –dice Sloterdijk- es trabajo de pioneros en el dolor epocal y una pieza de curación ejemplar” 5. Es sintomático el nexo existente entre esta idea de la crítica como “curación” y la propia idea de la “cura” social a través del arte desarrollada por Beuys, por ejemplo. A esto podríamos sumarle, como curiosidad terminológica, el uso expandido de la palabra “curador” para designar a aquél que cura convirtiendo su interpretación del arte en una narrativa autoral; o también el uso de la palabra “clínica de arte” muy recurrido en el Río de la Plata, para designar ámbitos de debate donde se cruza el discurso del teórico-investigador con el del artista. La International Foundation Manifesta y la Bienal de Liverpool parecen ser mucho menos tremendistas en cuanto al objetivo de estos debates, acuñándoles una denominación que refleja el espíritu práctico y el sentido del ocio en la tradición calvinista, ya que para el año 2006 organizaron una serie de talleres llamados ‘La hora del té y del café’, con el propósito de discutir, reflexionar e intercambiar ideas acerca del clima social, político y artístico contemporáneos.

De cualquier manera, en todas estas modalidades subyace la necesidad de una acción curativa, lo que implicaría el presupuesto de un arte enfermo, particularmente enfermo de diversidad, un arte saturado de prácticas sin teoría y de teorías sin posibilidades de cambiar el mundo, que requeriría los auxilios de un tratamiento clínico-crítico, es decir, de una “curación ejemplar”. Pero vale la pena detenerse en aquel concepto de “dolor epocal” al cual está dirigida la curación crítica. Ese dolor no es otra cosa que el producto de una paralizante cercanía entre los individuos, así como entre ellos y las cosas; una cercanía que impide toda distancia crítica -y por lo tanto impide que la crítica construya distancia-, quedándole como única posibilidad realizar un trabajo de curación que recomponga virtualmente la distancia faltante y amortigue los efectos patológicos de la miopía cultural. Esta relación (cínica) entre crítica y dolor epocal, es la que vendría a justificar para el gran mercado del espectáculo un arte cuyo filo potencial se transforma en apósito curativo, un arte como instrumento de conciliación en medio de un mundo irreconciliable.

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La segunda circunstancia que contribuye a que un pensamiento escéptico desde el punto de vista crítico sostenga la existencia de un cinismo pasivo en ciertas formas del arte contemporáneo, está dada por el hecho de que los productos y las prácticas artísticas no escapan al aparato de poder económico que ha hecho del campo de la cultura un recurso de primer orden para las estrategias del mercado y para determinados fines políticos de relación entre los Estados6.

En general, en todos los textos de fundamentación y objetivos planteados por los múltiples eventos internacionales de arte contemporáneo esparcidos actualmente por el planeta, hay una común declaración de intenciones en la que se destacan aspectos como la búsqueda de la comprensión de la diferencia o la solidaridad cultural entre países y etnias de distintas partes del mundo. De esta manera, el arte contemporáneo es presentado como un vehículo de inclusión cultural facilitador de la convivencia, como una “zona de gracia”, como un terreno exento de conflictividades y por lo tanto capaz de establecer un nexo fuerte entre polisemia cultural, amistad internacional, y buenos dividendos económicos para la industria del espectáculo.

Es decir que, desde su propia concepción, muchos de estos mega-eventos no pueden eludir su propia carnavalización mercadológica, no pueden ocultar su carácter celebratorio del poder del capital transnacional y transurbano, aún cuando sus propuestas programáticas incluyan la intención de dar lugar al “arte político”. Cuando la International Foundation Manifesta (creadora de la Bienal Europea de Arte Contemporáneo en el año 2000) declaraba recientemente sus propósitos dentro del proyecto “Tri-polis”, manifestaba claramente que buscaba “proporcionar una base de intercambio y un acuerdo transnacional para establecer cómo pueden convertirse en una herramienta de desarrollo socio-económico urbano, las actuaciones artísticas contemporáneas en el área pública”.

Se trata entonces de proyectos cuya función principal es tributaria de la visibilidad política y económica de las ciudades en las que ellos tienen lugar. Las bienales, por su parte, suelen ser aparatos de recepción de grandes shows de artistas internacionales –vidrieras expuestas al coleccionismo y a la red de galerías y museos-, que intentan evadir las tensiones provocadas entre lo local y lo global, permitiendo la creación de subcircuitos de mercado que desculpabilizan a las políticas hegemónicas en su intento de posicionar la ciudad a espaldas de sus contextos y de cara a la economía global.

Sin embargo, considerando que el campo de batalla de los antagonismos sociales ha trasladado su epicentro desde la “lucha de clases” y el dominio de los medios de producción, hacia la lucha por la autorrepresentación de los diversos grupos y su dominio de los códigos sígnicos que la rigen, es posible pensar que en este último campo es donde el arte contemporáneo tiene una batalla que librar. El problema se plantea en la dificultad de crear códigos nuevos dentro de los sistemas alegóricos dominantes en el mercado de imágenes; sistemas que privilegian lo apenas distinto dentro de lo mismo, ya que esa “mismidad” esencial de la imagen mediática y tecno-publicitaria es la que impone sus códigos, aún cuando viva en el universo de las diferencias y se nutra de él. A la inversa, descubrir lo igual dentro del amplio paisaje de lo diferente, era el problema dominante en el imaginario humanista y universalista de la Ilustración, hoy ya demasiado hostigado por los abrumadores conflictos de la diversidad, por la dispersión de las guerras étnico-religiosas tanto en lo geográfico como en lo simbólico, y por la desintegración de las antiguas estructuras identitarias dentro de los flujos mediáticos y migratorios que desmontan y construyen nuevos imaginarios.

Esto supone reconocer cierta dosis de confianza en la existencia de un margen de operatividad para la crítica en el arte contemporáneo. Por lo tanto, no se trata aquí de satanizar la utilización notoria que las estructuras político-económicas trasnacionales hacen de él, ya que es un hecho insoslayable que los mecanismos de articulación cultural creados por dicha utilización, son un factor de dinamización para las economías locales y pueden, además, ser aprovechados por un arte que ejerza su independencia ética y su independencia crítica aún en un marco de estrictas limitaciones ideológicas. Pero cabe señalar que la finalidad última de montar una “escena artística internacional”, cuando ella está manipulada por agentes de las grandes corporaciones económico-financieras trasnacionales, parece ser crear un campo cultural global que sirva como telón de disuasión festiva, celebratorio de las diferencias, dentro de un teatro en cuya escena oculta ocurren las más flagrantes violaciones de los derechos humanos y las más violentas confrontaciones de poder.

Hay una tendencia a desproblematizar la dimensión crítica del arte, conducirla a operar en un plano de neutralidad profesionalista, sujeta a competencias específicas con resultados previsibles; un plano socialmente inocuo, ajeno al de los conflictos que subyacen en las decisiones políticas, económicas y militares del nuevo orden mundial. Y esto cuando, paradójicamente, el juego alegórico que caracteriza las prácticas estéticas contemporáneas entre poética individual y contextos sociales, sigue siendo especialmente apto para desarrollar actividades provocativas y cuestionadoras del sistema dentro de la esfera pública.

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El campo del arte aparece, actualmente, muy condicionado por el pensamiento académico y político en torno a los problemas de la globalización y de las migraciones masivas a escala mundial. Más allá de los conflictos reales que suscita el tema de las fronteras nacionales en estos flujos migratorios; más allá de la peripecia humana que significa cruzar en balsa el Estrecho de Gibraltar o intentar burlar el muro de la frontera mejicana con los Estados Unidos, existe un discurso académico que se retroalimenta de ciertas prácticas artísticas y que gira en torno a la fantasía del viaje y sus mitologías del encuentro intercultural. Esta bibliografía insiste en la fascinación del tránsito, en la apología del eterno viajero como imagen del “hombre nuevo”, del individuo multicultural, paradigma de la futura clase media global. Dichas visiones tienen por lo general algo en común: una dosis a mi juicio exagerada de optimismo antropológico respecto al internacionalismo de la globalización y a sus secuelas de desarraigo y exclusión.

En este contexto, y como contracara de las especulaciones teóricas, lo cierto es que las naciones más poderosas han abierto las puertas de par en par al tránsito del capital financiero y de las nuevas tecnologías, mientras que las cierran cada vez más al tránsito de migrantes portadores de la “otredad” cultural, portadores de conflictividad potencial en el ámbito de las sociedades receptoras. Bajo los aparentes avances de la diversidad cultural y de la tolerancia étnica, existe una severa segregación ejercida directamente sobre los individuos o grupos portadores de historias, hábitos y valores considerados peligrosos para las necesarias estabilidades locales y regionales del nuevo orden global.

Lo que interesa señalar, entonces, es que esta situación ha dado lugar a una diferenciación radical entre la cultura del migrante, entendida como la cultura “otra”, subproducto étnico contaminante, y la cultura “verdadera” (o inocua) entendida como agente productivo en el sistema económico global. En términos de prácticas artísticas, habría que hablar de un arte de resistencia invisible y marginado en las grandes metrópolis, y un arte de alta visibilidad, que transita libremente con el pasaporte internacional que le brinda la alianza del espectáculo con el gran capital. Esta es la principal diferencia entre un arte contemporáneo al servicio de los escenarios internacionales, y un arte contemporáneo “de contexto”, al servicio de la sana transformación crítica de imaginarios grupales y de identidades colectivas sometidas a los avatares de situaciones locales cambiantes. Se trata de una diferencia esencial, porque sus términos no se constituyen sobre la base de diferencias estéticas o estilísticas (en el discutible supuesto de que exista un estilo internacional hegemónico como lengua franca), sino que se constituyen, en un caso, sobre la base de un arte entendido como recurso de la industria del espectáculo y del “mercado común” de la diplomacia mundial, y, en el otro caso, sobre la base de un arte dialectal, practicado como recurso “curativo” y como proyecto simbólico existencial de un determinado tejido social.

Sin renunciar al pensamiento crítico, el arte sería entonces una figura clave en la curación del dolor epocal. El sentido ético del arte contemporáneo, está precisamente en su capacidad de creación de lugar. La tarea del artista sedentario o del artista migrante, es convertir su contexto en lenguaje, es decir, actuar de acuerdo a una estrategia de apropiación y construcción de lugar a través del habla.

Si admitimos esto, podríamos agregar a la hipótesis ya señalada –la de que el arte puede funcionar como el último refugio del “libre diálogo” fundado por la Ilustración-, la posibilidad de que sea, además, uno de los únicos reductos donde todavía es posible generar conciencia moral apta para la morada del hombre. El arte podría ser hoy más que nunca el portador por antonomasia de la transmigración y la fecundación de las ideas. “Ética viene de ethos y Heidegger traduce esta palabra griega no tanto en el sentido de carácter propio del hombre, sino como la morada, como el carácter del lugar donde uno vive”.7 El paralelismo fonético y etimológico entre moral y morada remite al paralelismo semántico convocado por la práctica misma de ciertas formas del arte contemporáneo, que de hecho tienen la posibilidad de construir una nueva geografía moral (tanto territorial como virtual) sobre el mapa de los flujos económicos y de las formas neocolonialistas de dominación.

Notas

1. Charles Taylor “La ética de la autenticidad”. Paidós. Barcelona. 1994
2. José Luis Pardo. Prólogo a Guy Debord en “La sociedad del espectáculo”. Pre-textos. Valencia 1999.
3. Peter Sloterdijk. “Crítica de la razón cínica”. Biblioteca de ensayo Siruela. España. 2003. p 21.
4. Sobre este concepto de resistencia neo-gramsciana o “interferencia”, ver Hal Foster “Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”, en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expósito (compil.) “Modos de hacer”. Ediciones de la Universidad de Salamanca. 2001.
5. Peter Sloterdijk. Op. Cit. p 28.
6. George Yúdice “El recurso de la cultura”. Gedisa editorial. 2002. Barcelona.
7. Pier Aldo Rovatti. En Alessandro dal Lago y Pier A. Rovatti, “Elogio del pudore”. Milano. Feltrinelli, 1990. pág.39. Iain Chambers “Migración, Cultura, Identidad”. Amorrortu. pág. 131.

Nota editorial: Con algunas diferencias debidas a los cambios que introdujimos para esta versión dedicada al Portal Uruguay Cultural, el presente texto fue publicado en el catálogo de la Bienal de Valencia realizada en el año 2006, y al año siguiente en el boletín de AICA, de Asunción del Paraguay.